TALLER Nº1
CULTURAS ORIGINARIAS DE CHILE
Los hermanos aymaras dicen "la pachamama",
los hermanos mapuche dicen la "ñuke mapu" que
quiere decir la madre tierra. A lo mejor alguien viene y dice
"bueno ahí está la madre tierra, ¿que
pasa?". En mi pueblo decimos que la tierra es el útero
de la madre y es la placenta. Quizás para los hermanos
no indígenas la tierra es un elemento que se puede transar
o vender; para nosotros eso es imposible. La tierra, como el
útero de la madre, no puede ser vendido por nadie. Deben
cuidarla, hermosearla y que todos gocen de sus frutos.
Para los aymaras el agua es la riqueza
número uno, tiene la prioridad uno para ellos, sin agua
no hay vida. Para el pueblo Rapa Nui sin tierra no hay desarrollo,
no hay unión, no hay cultura.
Da mucha pena ver la contaminación
que hay en todas partes, se debe a esta falta de amor a lo que
es la tierra..."
Alberto Hotus Consejo Rapa Nui.
Objetivo General:
Valorar la Interculturalidad (aceptación y reconocimiento
de las culturas originarias) como una forma de convivencia democrática
y equitativa.
Objetivos Específicos
Formación teórica-práctica instrumental
de las culturas indígenas de Chile.
Contenidos:
Culturas Originarias de Chile: Ubicación geográfica,
Orígenes, manifestaciones artísticas, Cosmovisión,
Fiestas y Ceremonias, Aportes culturales indígenas a
la civilización, población, situación actual.
Actividades:
Exposición teórica, apoyadas con material
gráfico y audiovisual, para la entrega de la información
sobre cada una de las culturas y sus manifestaciones culturales.
INTRODUCCIÓN
Al llegar los Incas a Chile, en el siglo XV,
los pueblos indígenas tenían distintos patrones
de subsistencia. Casi todos los grupos nativos eran agricultores,
ceramistas, tejedores con cierta organización social
e iniciaban el trabajo de los metales, a excepción de
los habitantes del extremo austral denominados genéricamente
fueguinos (Selk'nam, Yámana, Kawéskar) . Eran
descendientes de los primeros pobladores paleolíticos
venidos del norte, probablemente hace unos 15.000 años.
Los Incas introdujeron nuevas raíces
étnicas y culturales en las zonas conquistadas. Se mezclaron
con la población nativa, sobre todo en el norte, y con
el pueblo Pikunche-mapuche sólo hasta el río Maule,
porque hasta esa frontera natural extendieron su dominación.
Esta civilización altiplánica
introdujo cambios notables en los modos de vida, en la economía
y en la tecnología indígena. Los mapuche que vivían
más al sur conservaron su modo de vida porque detuvieron
la conquista Inca.
Algunos de estos pueblos, que hoy conocemos
por sus restos arqueológicos, ya habían desaparecido
o se encontraban en vías de extinción, tales como
ariqueños y molles; o debido al mestizaje habían
perdido su identidad. Estas Culturas Extintas constituyen un
patrimonio invaluable y sus huellas subyacen en los actuales
pueblos indígenas.
Algunos de ellos estaban culturalmente más
adelantados y en transición hacia una sociedad compleja,
como es el caso de Atacameños, Diaguitas y Pikunches.
Otros, como los Mapuche, llamados araucanos
por los españoles, no habían entrado al régimen
señorial impuesto por los Incas y constituían
tribus semiaisladas; el resto estaba en el período paleolítico.
Cerca de cien años después, a
la llegada de los conquistadores europeos, de los grupos nortinos
sólo quedaban los Changos de la costa y los diversos
grupos atacameños, culturalmente relacionados con los
pueblos del altiplano perú-boliviano.
Los Pueblos Indígenas Actuales que habitan
en Chile son ocho: Aymara, Quechua, Atacameño, Kolla,
Rapa Nui, Mapuche (pewenches, lafquenches, williches), Kawésqar
(alakalufes) y Yaganes (yámanas), estos dos últimos
en franca extinción.
CULTURA AYMARA
El Aymara es un pueblo milenario dedicado al
pastoreo y la agricultura usando técnicas ancestrales
de cultivo. Habita, traspasando las fronteras impuestas por
las naciones, una amplia zona que abarca las orillas del lago
Titicaca, la cordillera de los Andes, hasta el noreste argentino.
Los Aymara poseen una economía complementaria,
ya que los que viven en el altiplano tienen abundantes rebaños
y escasos cultivos, mientras que los que lo hacen en la precordillera
producen bastantes verduras, frutas y semillas gracias a las
tradicionales terrazas, que garantizan un eficaz uso del suelo
cultivable.
Debido a estas condiciones se generan relaciones
de intercambio de productos entre pastores y agricultores. Esta
forma de subsistencia se basa en el principio del Ayne,
que se puede definir como el valor que se le asigna a la reciprocidad
e este pueblo: la petición de ayuda en el presente, sera
correspondida en el futuro.
En Chile, el pueblo Aymara habita en dos zonas
fundamentalmente, concentrándose principalmente en la
Región de Tarapacá y, en menor proporción,
en la Región de Atacama.
La primera zona abarca la franja precordillerana
y altiplánica, desde la frontera con Perú y Bolivia
hasta las localidades de Ayquina y Toconce. Por el Este limita
con Bolivia, y por el Oeste sigue una línea que va desde
Visviri a Ayquina, pasando por Putre, Livilcar, Mamiña,
Pica y Lequena.
La segunda zona abarca un pequeño territorio
dentro del actual territorio atacameño. Este se prolonga
de norte a sur, desde las afueras de Caspana hasta Talabre.
A través de este territorio se ha generado una amplia
y compleja difusión y expansión cultural.
Sociedad
La unidad mínima de la organización
social aymara tradicional es la familia extensa patrilineal
y virilocal. La compone el jefe de familia y sus esposas,
sus hijos casados y las esposas de estos y sus hijos e hijas;
además de los hijos e hijas solteras.
Cada una de las familias nucleares que constituyen
la familia extensa es monógama. La familia extensa ocupa
un conjunto habitacional con viviendas separadas para cada familia
nuclear.
Al interior de las familias se entrena a los
niños de ambos sexos, a ser sumisos con sus padres y
obedientes con los adultos. Además se espera que cada
niño se incorpore temprano a las labores sencillas, a
las que se van agregando labores pastoriles, agrícolas
o domésticas de mayor complejidad.
A nivel comunitario coexisten dos formas de
organización: el Ayllu, que es la comunidad andina
aymara altiplánica tradicional y la comunidad o aldea
campesina precordillerana, que es la forma hispanizada.
Cada Ayllu está formado por un conjunto
de aldeas pastoriles, cada una de las cuales se compone de varias
familias extensas. El segundo modelo corresponde al modelo español
que gravita en torno a una plaza con su iglesia y varios edificios
públicos.
Formas de vida
La sequía, el deseo de educar a sus
hijos y los conflictos religiosos, son las principales causas
del desplazamiento de los Aymara hacia las ciudades donde, gracias
a su gran habilidad para el comercio e inclinación por
el ahorro, han encontado mejores opciones de trabajo. Lo que
caracteriza esta situación es que son autónomos,
tanto en actividades comerciales como empresariales a nivel
regional y local.
Actualmente existen 48.477 Aymara (censo de
1992), de los cuales sólo 2.397 residen en sus territorios
originarios, ubicados en las provincia de Parinacota-Putre y
General Lagos. Esto significa que se está produciendo
un abandono de los territorios precordilleranos y altiplánicos
de sus ancestros.
A pesar de ello, en la precordillera de Iquique,
existen tres unidades étnicas aymara que viven en la
zona desde hace 1000 años. Ellas están constituidas
por los ejes: Isluga-Camiña, Cariquima-Tarapacá
y Mamiña-Pica. Sus respectivos territorios se extendían
en franjas paralelas en dirección Este a Oeste.
Espacios espirituales
El Aymara concibe su mundo como un espacio
en el que el Este u Oriente es lo que está Adelante
porque allí nace el sol y hacia allá se dirige
la mirada.(templos y casas deben mirar hacia él). Es
el origen del agua y de la vida. El sol y las lluvias nacen
allá, también significa dios cultivador. El Centro,
son los valles y quebradas, es lo que está cerca, o Acá.
Y el Oeste u Occidente es lo que está abajo o
Atrás. Allí es donde se pierden las aguas y termina
la vegetación; es el desierto y también la dirección
donde van los muertos. Allá se fue Viracocha, el dios
creador y cultivador de Los Andes, (el que partió hacia
la Gran Cocha) el Océano Pacífico, después
de haber terminado su obra de creación.
Estos son los tres espacios espirituales del
Aymara. El Arajpacha simboliza la luz y la vida. Es el este.
El Manquepacha simboliza la muerte y la oscuridad.
Es el oeste.
Y el Akapacha es el espacio que queda entre
el cielo y el infierno o entre la vida y la muerte. Es el centro,
donde habita el hombre Aymara.
El principio del Tinku es el del equilibrio
y la reciprocidad entre él, la comunidad y estos espacios.
(Tinku viene del verbo Tincuy; emparejar, equilibrar, adaptar).
El Aymara persigue el Tinku entre el Arajpacha
y el Manquepacha.
El trata de vivir en armonía, buscando
ser sabio en el Akapacha sin caer en los extremos.
Costumbre y Religión
El Aymara concibe su habitat como el medio
andino que dio origen y bienestar a la comunidad. Para él
existe una sola realidad, pero formada por dos ámbitos:
el medio natural y el mundo sobrenatural. Es una visión
religiosa que sacraliza la naturaleza y legitima la posición
del hombre sobre ella.
Esta cosmovisión se formó en
diferentes épocas pasadas y refleja los grandes cambios
de su historia. Así es como hoy denominan Costumbre a
los ritos religiosos basados en sus antepasados y Religión
a los rituales y símbolos de origen cristiano.
La parte más antigua (costumbres) es
la dirigida a los Achachillas o Mallkus, que son los espíritus
de las montañas nevadas que circundan sus pueblos, a
la Pachamama, y a la serpiente Amaru, vinculada a la subsistencia
por las aguas, ríos y canales de irrigación de
las tierras agrícolas (3.000 a 2.000 m. de altura).
El sistema de creencias Aymara es un ciclo
ritual sincrético, en el cual coexisten y se integran
dos componentes: el prehispánico, o sistema de creencias
indígenas, anterior a la llegada de los conquistadores,
y la religiosidad posthispánica que introduce la religión
católica.
El culto Aymara, sin embargo, es uno solo.
Es un culto anual que se desarrolla al ritmo de las estaciones.
Culto Aymara
En todas las celebraciones rituales se recuerda
a los Achachillas o Mallkus (señor o mandatario) y a
la T'alla (señora). Se les invoca también en situaciones
de crisis o necesidad.
Su culto específico y solemne es en
el mes de febrero: el Día del Compadre, en que la gente
sube al cerro y levanta un palo llamado Arco que es revestido
como pastor para representar el espíritu.
El Arco significa nueva vida de la muerte;
es, también, la semilla que cae en la tierra, muere y
produce nueva vida.
Estas celebraciones se realizan en casas,
campos y corrales. En ellas el aymara es celebrante y sacrificador
o suplicante, en cambio en las fiestas de la religión
sólo es el suplicante.
El brujo llamado Laika es el celebrante de
sus ritos. Su dominio es la noche, las cuevas y minas y los
roqueríos inaccesibles.
Fiestas y Ceremonias
La espiritualidad Aymara se expresa ritualmente
en el enfloramiento del ganado, el carnaval y las fiestas de
limpieza de los canales de regadío.
El Enfloramiento del ganado
es un rito destinado a incrementar los rebaños mediante
el culto al mallku o espíritu de la montaña: él
es el dueño de todos los animales silvestres.
Este ritual consiste en la marcación
de los animales nuevos y la ornamentación de todo el
rebaño con adornos multicolores de lana.
El Carnaval es un rito sincrético
asociado a la cuaresma y la cosecha, como así mismo a
la fertilidad de la tierra y los rebaños, en cuya expresión
se fusionan ritos indígenas e hispánicos.
La Limpia de Canales es una
fiesta de dedicada al culto del agua, antiguamente conocida
como el mito de Amaru, serpiente en Quechua o Katari en Aymara.
Se lleva a efecto junto a la limpieza y apertura de los canales
de riego, poco antes de la inauguración del nuevo ciclo
agrícola.
La Wilancha. Sobre una mesa
de piedra (altar) se realiza la Wilancha o sacrificio de: sangre,
sahumerio, coca, alcohol y oraciones. Consiste en una comida
ritual realizada con la carne del sacrificio, y acompañada
de bailes. A veces un Yatiri consulta al cerro: en voz alta,
como si fuera el cóndor le habla.En este ritual la comunidad
espera que el espíritu del cerro le beneficie con sus
riquezas de aguas productivas y que la proteja.
La Pachamama es recordada en
cada actividad o celebración y se le ofrecen hojas de
coca, gotas de alcohol o lo que corresponda. También
es llamada Virginia, en el lenguaje secreto de los Aymara. Lla
Pachamama tiene su día especial de celebración
en la fiesta de la fertilidad del ganado. Esta se celebra entre
enero y febrero en la estación de las fértiles
lluvias de verano, durante la abundancia de pastos y nacimientos
de los llamos.
El lugar del culto es el corral del ganado
y alllí, también, se levanta el Arco de la vida.
Es la madre tierra, celebrada como la siempre fértil
madre universal que alimenta toda la vida del mundo.
Situación actual
Durante las últimas décadas,
al tradicional aislamiento del pueblo Aymara, se ha sumado un
creciente proceso de aculturación, incrementado por la
mayor movilidad de sus integrantes. Así es como se ha
producido una migración masiva hacia los puertos de Arica
e Iquique, como también hacia poblados pampinos vecinos.
Este proceso tiene como consecuencia el uso
cada vez menor de la lengua aymara, siendo su futuro incierto.
Según opiniones de los propios migrantes
aymara, las principales causas de este proceso han sido la sequía,
el conflicto religioso, los problemas educacionales, la presión
social y la búsqueda de nuevas fuentes laborales.
La población actual distribuida en
el ámbito nacional totaliza 89.284 personas y se concentra
mayoritariamente en la Primera Región y en la Región
Metropolitana.
Lengua
El Aymara se hablaba en toda la región
norte de Chile, pero actualmente, por razones de integración,
el pueblo Aymara debe expresarse fundamentalmente en el idioma
español.
Como otros pueblos indígenas vive en
una situación de bilingüismo y, en general, debe
desenvolverse usando el español hacia la sociedad global
y el Aymara en las actividades propias de la comunidad. Esta
lengua pertenece a la familia linguística Jaqi, que es
la segunda hablada en el área andina después del
quechua.
Su centro territorial es el área circundante al lago
Titicaca. Cuenta con unos tres millones de hablantes en Perú
y Bolivia a los que hay que añadir núcleos más
pequeños situados en Argentina y Chile.
El Aymara se caracteriza por la simplicidad
de su sistema de vocales que cuenta sólo con tres unidades:
i, a, u. También por la riqueza y complejidad de su sistema
de consonantes de 26 unidades.
Por ejemplo en Aymara una sola palabra: parlakipasipxañanakasakipunikakispawa
, es una unidad comunicativa completa, equivalente a un período
oracional complejo en castellano. Significa: Yo sé
que es deseable y que es necesario que nos comuniquemos entre
todos siempre, no más.
CULTURA QUECHUA
El pueblo Quechua que habita en Chile constituye
un enclave comprendido desde Caquena por el norte, hasta Parinacota
por el Sur-Este y Putre por el Oeste.
El habitat del pueblo Quechua se sitúa
en la zona precordillerana y altiplánica, territorio
que comparte con el pueblo Aymara.
Mientras que la lengua aymara tiene aquí
una función manifiestamente comunicativa, la quechua,
hasta donde se ha podido comprobar, se mantiene sólo
con propósitos rituales en textos versificados de cantos
y danzas vigentes, en sectores rurales de las inmediaciones
de Putre y Socoroma.
Los Quechua comparten con el pueblo Aymara
los rasgos socio-culturales y las características étnicas,
pues en la actualidad se han asimilado completamente a estos
patrones culturales, siendo lo más decisivo la utilización
de la lengua aymara para satisfacer sus necesidades comunicativas.
Población
La población Quechua en el territorio
chileno asciende a un total de 3.436 personas. Esta población
se encuentra mayoritariamente en la Segunda Región.
La rama de actividad económica de mayor
importancia es el comercio, especialmente hoteles y restaurantes
(48,72 %, explotación de minas y canteras (48,46 %).
Sólo un 1,74 % realiza labores de agricultura, caza y
silvicultura.
Las mujeres trabajan mayormente en el comercio
y los hombres en la explotación de minas y canteras.
La mayor parte de ellos son asalariados o trabajan
para un patrón. Sólo el 1,2 es trabajador por
cuenta propia.
Origen
El pueblo Quechua desciende del antiguo Imperio
Inca y llegaron a Chile entre 1443 y 1470, durante el reinado
de Tupac Yupanqui. Se sabe que tropas incas y grupos de mitimaes
ocuparon el país hasta el río Maipo y que tal
vez lo explotaron hasta los ríos Itata y Bío-Bío.
Los Quechua actuales procederían de
Bolivia, llegando a trabajar en las minas y salitreras del norte
a comienzos del siglo XX. Posteriormente se radicaron en ciudades
como Arica, Iquique y Ollagüe, Toconce, San Pedro, etc.
Lengua
La lengua Quechua y Aymara están ligadas
o mejor dicho pertenecen a una lengua madre llamada Quechumara.
De este tronco nacieron dos familias :la familia Jaqi y la familia
quechua.
Es una de las más importantes lenguas
de América y su verdadero nombre es Runasimi, que significa
lengua de seres humanos. Se calcula su número de hablantes
en alrededor de siete millones de personas en América.
El quechua se difundió desde el sur
de Colombia hasta el norte de Argentina y el centro de Chile.
Sin embargo, dentro del país no logró imponerse
como lengua, a pesar de haber estado sometido al dominio inca.
Además de los topónimos más
abundantes en el norte, dejó su huella en algunas palabras
del mapudungun (mapuche) como los numerales cien y mil: pataka
y guaranka.
Mientras que la lengua aymara tiene aquí
una función manifiestamente comunicativa, la lengua quechua,
hasta donde se ha podido comprobar, se mantiene sólo
con propósitos rituales en textos versificados de cantos
y danzas vigentes, en sectores rurales den las inmediaciones
de Putre y Socoroma.
Según Lehnert: «En el presente
el quechua es hablado por algunos ancianos en las áreas
de Cupo-Turi y por algunos habitantes en Toconce y Estación
San Pedro, como resultado del asentamiento de la mano de obra
que vive en ambos sectores de la línea fronteriza, Chile-Bolivia.»
CULTURA ATACAMEÑA
Los Atacameños o likan antai habitan
en los oasis, valles y quebradas de la provincia del Loa, en
el norte de Chile (II Región).
En esta zona se encuentran el Salar de Atacama,
el volcán Licancabur y los ríos Salado y Grande.
Este hábitat desértico comprende
el sector de la hoya del Salar de Atacama, el pueblo de San
Pedro de Atacama y la cuenca del río Loa, cuyo centro
es la ciudad de Calama.
La comunidad es un concepto que predomina
en la vida social de este pueblo. La construcción de
un camino, un local para la comunidad, limpiar los canales de
regadío, son algunas de las actividades que los convocan.
Los centros ceremoniales y también
comerciales, donde confluyen todos sus componentes son Caspana,
Peine, Socaire, San Pedro de Atacama y Toconao.
El Censo de población (1992) entrega
una cifra global de 85. 829 habitantes indígenas para
la provincia del Loa, pero sin especificar su orígen
étnico específico.
Ecosistema
El clima, en general, es templado presentando
bruscos cambios de temperatura entre el día y la noche.
Hay poca cantidad de lluvia, pero contribuye al crecimiento
de las vegas y las arboledas en los territorios planos.
En este paisaje se encuentran especies vegetales
como algarrobos y chañares; y animales, tales como zorros,
cóndores y quirquinchos.
Desde el período prehispánico
hasta el presente, el pueblo Atacameño ha demostrado
gran capacidad de adaptación al clima desértico,
caracterizado por su extrema aridez.
En esta área ocupada por el hombre
desde hace 10.000 años, prevalecen grandes extensiones
con escasos ríos, cerca de los cuales se han ubicado
las aldeas de este pueblo, pequeñas y rodeadas por muros
defensivos.
El cronista Mariño de Lobera los describe
así:
"Algarrobos y chañarales son importantes en su
alimentación diaria. Muelen la algarroba para fabricar
una bebida muy gustosa. Las tierras son regadas por muchas acequias
y su forma de cultivo es en terrazas a la usanza andina".
Origen
Los Atacameños provienen de antiguos
cazadores y recolectores que se adaptaron a la zona gracias
a las favorables condiciones que ofrecía la cuenca del
río Loa. Esta cultura alcanzó un gran desarrollo
en el siglo XV, antes de la llegada de los Incas al actual territorio
chileno.
Ancestralmente se destacaron en el uso de
la metalurgia, alfarería, textilería y técnicas
de cultivo de la tierra en terrazas.
El cronista Mariño de Lobera dice al
respecto:
"Viven en aldeas y en la organización social
y política destacan por dividir sus poblados en Ayllus
y en cada uno de ellos hay un alcalde, cuya insignia es un bastón
con puño de plata...."
Sucesivas etapas y poblamientos, pasando por
un gran florecimiento cultural en el s. III d. C. ha experimentado
este pueblo que hoy todavía conserva rasgos de este pasado,
en rituales, técnicas de cultivo y manufactura de artesanías.
Además mantiene su modo peculiar de construcción,
donde se percibe su rica herencia ancestral.
La etnia atacameña actual se habría
conformado entre el 900 y 1536 d. C. Como consecuencia de la
desintegración de Tiwanaku, los pueblos altiplánicos
se dividieron en varios reinos, que en el tiempo del contacto
con los españoles se reconocieron como: Kollas, Lupagas,
Pacajes, Charcas, Carangas, Lipez y Chichas.
Los Señoríos de Atacama persistieron
y fortalecieno su vida en los Pukarás. Habría
sido el Inca Tupac Yupanqui (1471-93) quien emprendió
la conquista del territorio chileno. Esta ocupación fue
más política que cultural, ya que las tradiciones
de los pueblos anexados no se perdieron.
Algo más de 3000 campesinos descendientes
de estas culturas sobreviven hoy distribuidos en una docena
de pueblos y lugares, en ellos subyace la rica experiencia cultural
acumulada.
Construcción Atacameña
Entre las construcciones atacameñas
tradicionales se destacan las fortificaciones o Pukarás,
construidos para defenderse de los ataques de diaguitas, incas
y españoles, construcción de canales de regadío
que posibilitaron su agricultura de oasis, además de
la característica vivienda atacameña.
La vivienda atacameña era un recinto
rectangular hecho de barro. Encima del techo de brea, paja y
barro, tenían apartamentos circulares pequeños
que les servían de granero para guardar maíz,
frejoles, papa, quínoa, algarroba y chañar.
Los bajos de la vivienda estaban divididos.
En una parte se situaba la habitación, donde dormían
y guardaban el menaje de casa onsistente en tinajas y cántaros.
La otra parte de la casa estaba reservada al recinto principal,
y era de bóveda alta hasta el subsuelo y cuadrada. Allí
enterraban a sus bisabuelos, abuelos y padres.
Gerónimo de Vivar, cronista español,
entrega interesantes observaciones sobre la vivienda y costumbres
atacameñas: "Las casas en que habitan los indios
son de adobes y dobladas con sus entresuelos (tijerales)
hechos de gruesas vigas de algarrobos, que es madera recia...."
Cosmovisión
En las fiestas y ceremonias atacameñas
se expresa una profunda e intensa interacción con la
naturaleza, manifestada en los convidos al espíritu de
la tierra, pachamama; de los cerros, tata-cerros; y del agua,
tata-putarajni; como también de los antepasados, tata-abuelos.
Hoy subsisten sus patrones tradicionales de
creencias, cognición y simbolismo, basado en concepciones
mitológicas tradicionales y reactualizado mediante la
experiencia ritual.
Las festividades atacameñas por excelencia
son:
El carnaval,
La limpia de canales,
El enfloramiento del ganado y El culto a los tata abuelos o
antepasados prehispánicos.
Fiestas y ceremonias
El sincretismo andino-cristiano se expresa
en diversas ceremonias locales, especialmente en las fiestas
patronales.
Cada localidad tiene un santa o santo patrono
del pueblo. Además de esta divinidad protectora de la
comunidad existen santos venerados en función de sus
atributos milagrosos. San Antonio, por ejemplo es el patrón
de los llameros.
Existen mitos como el que afirma que la virgen
de Guadalupe se aparece en un riachuelo que cruza el pueblo
de Aiquina.
La Candelaria es la fiesta de Caspana, aun
cuando San Lucas es el patrón de la comunidad. El alférez
es el responsable ante la comunidad de la realización
de la fiesta. Las mujeres de la casa del alférez deben
preparar la comida llamada boda para servir a los invitados
especiales.
Tabletas de Rapé
En estos rituales, enmarcados en el ciclo
agropastoril anual, sobresalen los ritos atacameños tradicionales,
mezclados con rituales cristianos, constituyendo una expresión
de sincretismo andino-cristiano.
Comenta el cronista Gerónimo de Vivar,
secretario del conquistador Pedro de Valdivia: "Acostumbran
hablar con el demonio los que por amigos se le dan ..."
Esta descripción se refiere a la práctica
religiosa en que el chamán se ponía en comunicación
con el espíritu o ser sobrenatural. Posiblemente las
figuras que adornan las típicas tabletas y tubos de rapé
de los Atacameños sean representaciones de seres míticos.
Se cree que los chamanes inhalaban un polvo proveniente de las
semillas de una especie de acacia o tabaco en estos bellos artefactos,
también ingerían líquido en gotarios para
alcanzar el estado de trance.
Florecimiento cultural
El florecimiento de la cultura San Pedro de
Atacama se produce durante el siglo III d. C., En esta época
se incorporan las influencias de la cultura Tiwanaku. A la alfarería
local Roja Pulida y Negra Pulida, de los períodos anteriores,
se suma la confección de elementos de culto como las
Tabletas de Rapé.
Estos artefactos están constituidos
por un juego de piezas relacionadas con la práctica ritual
de inhalar alucinógenos. Se componen de: - Una tableta,
recipiente casi siempre de madera de forma rectangular, provista
de mango, con figuras grabadas o esculpidas y a veces con incrustaciones
de piedras semipreciosas como turquesas; - Un tubo de hueso
o madera, a menudo con figuras incisas idénticas a las
de la tableta, para aspirar la sustancia;
- Morteros y espinas de cactus para la preparación del
alucinógeno;
- Espátulas y cajitas.
- Bolsa de lana donde se guardaban todos estos implementos.
Grandes alfareros
La cerámica y los objetos rituales
hechos en láminas de oro, especialmente las tabletas
de rapé constituyen el arte tradicional atacameño.
Actualmente, los artesanos atacameños
realizan trabajos en piedra, representando en miniaturas las
iglesias de las aldeas de: Chiu-Chiu, San Pedro de Atacama,
Toconao, etc.
La textilería se enmarca dentro de
la tradición andina, destacándose por la perfección
de la técnica ancestral realizada en telar, por el uso
de colores contrastados y el apretado tejido realizado en algodón
y lana de alpaca o llama.
Lengua
La lengua originaria del pueblo Atacameño
es el Kunza.
En el siglo XIX, según informa el viajero
alemán Philippi, (1858) era usado por: «una población
de tres o cuatro mil almas, hablándose sólo en
los lugares: San Pedro de Atacama, Toconao, Soncor, Socaire,
Peine, Antofagasta, y unos pequeños lugares del cantón
Chiuchiu. Hubo un tiempo en que el idioma atacameño se
hablaba también en Chiuchiu y Calama, pero actualmente
lo ha subrogado el español en estos pueblos, y sólo
personas muy ancianas entienden todavía la lengua de
sus padres».
Actualmente el Kunza es una lengua prácticamente
extinguida que sólo se usa en ceremonias y cantos rituales.
Cultura Kolla
El pueblo Kolla habita en la zona norte de
Chile, en aguadas y quebradas de la cordillera de la provincia
de Chañaral (Región de Atacama), entre las ciudades
de Potrerillos, El Salvador, Diego de Almagro y Copiapó.
Los kollas habrían ingresado a Chile
en dos períodos: primero, hacia la etapa final del imperio
de Tiwanaku, en el siglo X; una segunda migración se
produce desde el noreste argentino y coincide con la Guerra
del Pacífico, a fines del siglo XIX. Llegaron en su mayoría
de Tinogasta y Fiambala, con un mayor ritmo migratorio entre
1880 y 1890. Eran, por lo general, pastores de llamas, ovejas
y cabras, los cuales se instalaron en quebradas precordilleranas
de la III Región.
Población
La población Kolla de la IIl Región
se distribuye en tres comunidades:
1. Comunidad Quebrada de Paipote, con 92 habitantes
rurales y urbanos con directiva propia.
2. Comunidad Potrerillos, ubicada en la comuna
de Diego de Almagro, concentrándose en sectores precordilleranos
próximos a las minas de Potrerillos y El Salvador. Esta
comunidad se distingue por tener mayor identidad étnica
y continuidad cultural.
3. Comunidad Río Jorquera, ubicada
en sectores precordilleranos de los ríos Jorquera y Pulido
al sur-oriente de Copiapó.
Según estimaciones de los mismos Kolla,
esta etnia ascendería a un total aproximado de 1000 personas
en Chile. La principal actividad continúa siendo la crianza
y arreo de ganado, la agricultura (a pesar de las escasas aguas)
y la minería.
En la actualidad, en los poblados kolla desarrollan
un proceso organizativo y de reetnificación incipiente.
Origen
El origen de los Kolla se remontaría
a la etapa final del Imperio de Tiwanaku a orillas del lago
Titicaca, en Bolivia, donde existían aproximadamente
doce señoríos independientes aymara-hablantes
en pugna. Entre ellos sobresale el señorío Kolla
ubicado en un extenso territorio en las riberas nor-oriente
y sur-poniente del lago Titicaca.
En él coexisten dos unidades étnicas
en pugna: los Kolla, que tenían acceso al poder político;
y los Puquina, que correspondían a la antigua población
nativa del área. Durante el siglo XV este señorío
fue invadido por el Inca Wiracocha o Pachacuti.
Los conquistadores Incas incorporaron diversos
grupos de mitimaes al interior del territorio kolla, los que
fueron introduciendo la lengua quechua..
Por esta razón el territorio ofrecía
la imagen de un señorío compuesto por varias naciones,
en el que se hablaba: aymara, puquina y quechua. Luego se produjo
una gran rebelión kolla que fue aplastada por el Inca
Tupac Yupanqui, incorporando a los alzados como tropas de choque
en la conquista de otros territorios.
Así segmentos importantes de kollas
fueron trasladados a territorios cercanos o lejanos en calidad
de encomendados. Es el caso de los kollas del noroeste argentino,
muchos de los cuales fueron destinados al trabajo minero. Los
Kolla actuales reconocen ser descendientes de ellos.
Formas de Vida
Los Kolla constituyen comunidades cerradas;
sus fiestas y rituales se realizan al interior de la cultura
y los matrimonios sólo se producen entre ellos.
La resistencia cultural se manifiesta también
en el vestuario de la mujer, algunos atuendos del varón
y en sus rituales religiosos.
Según estimaciones de las distintas
directivas, esta etnia contaría con un total aproximado
de 1.000 personas en Chile.
En la actualidad, el territorio ocupado por
este pueblo comprende la precordillera y Cordillera de los Andes,
y parte del altiplano de las provincias de Chañaral y
Copiapó en la IIIRegión. Sus deslindes más
importantes son: la Quebrada de la Encantada por el norte y
el río Copiapó por el sur, área en la cual
su hábitat transhumante se desplaza entre los 2.000 y
4.000 metros de altura.
Algunos de ellos se ubicaron en la Quebrada
de Paipote próxima a Copiapó; pero cuando sus
hijos debieron ingresar a la escuela , las madres bajaron de
la precordillera para residir junto a ellos en la ciudad. Actualmente,
integran una comunidad que cuenta con un parvulario kolla.
Actividad
Desde su asentamiento en Chile, el pueblo
Kolla ha realizado labores de pastoreo, caza, recolección,
arriería, pirquinerío y abastecimiento de leña
a centros mineros, ciudades y pueblos.
La actividad principal es la crianza y arreo
de ganado. También trabajan en la agricultura, a pesar
de las escasas aguas, y en minería.
A estas actividades hay que agregar la de
carreteros, arrieros y transitadores de pasos cordilleranos;
además de cazadores de animales silvestres como zorros,
chinchillas, guanacos y vicuñas.
Las otras actividades que realizan, según
el calendario estacional, como las ya mencionadas van en beneficio
de la subsistencia familiar.
En los meses de abril y mayo se aparea el ganado
de ovejas y cabras. En verano se dedican a la producción
de quesos, cuando las hembras están paridas. Durante
la primavera se trasquilan los animales. Y en invierno, cuando
las actividades agrícolas y pastoriles son escasas, se
hila y se teje.
Mundo Espiritual
El mundo espiritual Kolla es semejante al
de los Aymara.
Sus principales creencias ancestrales dicen
relación con la Pachamama, madre tierra, generadora de
vida y ordenadora de la vida de los hombres. Ella sabe cuándo,
cómo y por qué deben suceder las cosas.
Las ceremonias son realizadas por un yatiri,
persona sabia que ha sido elegida por las fuerzas espirituales
y cuya elección ha sido comunicada a través de
un sueño, para curar enfermedades, realizar rogativas
y ceremonias.
Los rituales se efectúan de preferencia
en los cerros, en sus lugares de mayor altura y se pide por
el sustento y el bienestar de la comunidad.
Una de las fechas de conmemoración
kolla es, al igual que en otros pueblos originarios, el 23 de
junio, en el comienzo del solsticio de invierno. Día
en que se celebra el año nuevo.
Lengua
Los kollas hablan el aymara reconociendo también
la lengua quechua.
Cabe señalar que el bilingüismo
aymara-quechua es un fenómeno común en el área
andina. Además ambas lenguas poseen en común «un
extraordinario isomorfismo estructural (fonológico, morfológico,
y sintáctico-semántico) que subyace a las gramáticas
del quechua y el aymara», según Cerrón-Palominos.
A partir de estas analogías, se ha propuesto emplear
la designación común quechumara para ambas lenguas.
Como en el caso de los demás pueblos
indígenas, el español es la lengua de uso corriente
en la sociedad abierta, en la escuela y en todas las actividades
fuera de la comunidad local.
CULTURA RAPA NUI
El pueblo Rapa Nui habita la Isla de Pascua,
ubicada a más de 3000 km de Chile continental.
Rapa Nui es el nombre originario de esta isla
de origen volcánico y forma triangular, situada en medio
del Océano Pacífico Sur.
La isla, de sólo 150 km2, posee tres
volcanes situados en sus tres puntas.
Grandes esculturas de piedra, coronados con
rojos sombreros que dan la espalda al mar enmarcan esta compleja
y misteriosa cultura. Son los característicos Moai que,
en medio del oceano Pacífico, frente al Puerto de Caldera,
nos hablan de este pueblo ancestral.
Alrededor de 250 Ahu, altares ceremoniales
de piedra, 600 Moai en pie y otros esparcidos por la isla, abundantes
petroglifos grabados en piedras volcánicas, y música
y bailes que recuerdan a la Polinesia, son su escenario cultural.
Actualmente la isla está habitada por
1.853 personas, de las cuales 1.175, son Rapa Nui. El resto
está constituído por 678 chilenos, de los cuales
36 son mapuches. Todos ellos viven en Hanga Roa.
Origen
Los orígenes de los habitantes de Rapa
Nui no están del todo claros y diversas teorías
se han tejido en torno a ellos. Para los habitantes originarios
de la isla, la historia se explica en su mitología y
ttradición oral. A través de ella reconocen que
el Rey Hotu Matu'a, con más de 100 personas provenientes
de islas polinésicas cercanas, fueron los primeros colonizadores
de Rapa Nui.
Según la leyenda, el legendario héroe
habría establecido la organización social, el
sistema de parentesco y descendencia, además de la forma
de construcción de monumentos y viviendas.
La cultura Rapa Nui está ligada a la
cultura polinésica, pero en su aislamiento este pueblo
desarrolló singulares sistemas de creencias y construcciones
de piedra que no existen en ningún otro lugar del mundo.
La unidad social básica, es el hua'ai,
que es la familia extensa, compuesta de tres generaciones como
mínimo, y cuya descendencia es patrilineal.
Su lengua, el Vaná a Rapa Nui, y su
escritura ceremonial, Rongo Rongo, pertenecen a la familia polinésica.
Historia
La cultura Rapa Nui actual conserva gran cantidad
de ritos, ceremonias y creencias ancestrales. Algunas prácticas
variaron según las etapas de este pueblo desde su prehistoria.
En la llamada fase expansiva, se produjo una
inusual devoción religiosa, relacionada con el culto
a los ancestros. En tal período se llevó a cabo
la construcción de unos 300 altares ceremoniales y cerca
de 600 moai. El poder de los sacerdotes estaba en su apogeo.
Después de la ostentación sobrevino
la crisis política y la hambruna: a esta etapa se le
llamó fase decadente.
Las peticiones de los Rapa Nui a los dioses,
ahora estaban ligadas a la adquisición de alimentos.
Así nace el culto al dios Make Make, relacionado con
la fertilidad.
Sin embargo antiguos conceptos como el Mana
y el Tapu, persistieron.
El Mana es la magia o poder
sobrenatural. Está en manos de los espíritus y
algunos iniciados. Cualquier objeto podía contagiarse
con esta magia, sobre todo las personas que vivían con
hombres poderosos.
Moai
Los Rapa Nui esculpieron las imágenes
de sus antepasados en piedra volcánica, a diferencia
de los polinésicos que lo hicieron en madera. Usaron
la cantera del volcán Rano Raraku, donde hasta hoy existen
unos 70 moai que no fueron terminados y parecen haberse quedado
dormidos en la piedra.
El estancamiento en la producción de
estas monumentales esculturas, se debe a la crisis interna,
desatada por disputas de poder y escasez de alimentos en la
isla.
Los moai miden en promedio 4mts. de altura.
La excepción es el moai Paro, que alcanza los 10 mts.
y llega a las 85 toneladas de peso. Parte del Ahu Te Pito Kura,
es la expresión final del megalitismo usado como símbolo
del poder político y religioso, en las pugnas internas
de la sociedad Rapa Nui.
Se esculpían directamente en la roca
volcánica, con cinceles de basalto. Una vez terminados,
eran levantados y deslizados a los pies del volcán, con
firmes cuerdas vegetales. Una vez en pie, se les tallaban los
ojos, nariz, las orejas alargadas y se le tatuaba la espalda.
Con la ayuda de cuerdas eran trasladados a un altar ceremonial
determinado, ya sea arrastrándolos en armazones de madera
o con movimientos basculares, como si caminaran por sí
solos. El largo y duro proceso de trasladar al monumento, concluía
cuando el moai era colocado de espalda al mar sobre el ahu,
o altar.
Allí el Ariki, rey, presidía
un ritual en el que se investía al moai de un poder capaz
de proteger al linaje y a la isla.
Sólo después de esta ceremonia,
el moai recibía sus ojos compuestos de coral blanco y
obsidiana, además de un sombrero elaborado con escoria
roja, similar al moño teñido de rojo o turbante
que usaban los Arikis, como símbolo de su divinidad.
Altares ceremoniales
Los Ahu son plataformas de piedra, que provendrían
de los marae, antiguo prototipo polinésico. Los Rapa
Nui agregaron a esta forma básica otras construcciones
hasta elaborar un monumento ceremonial distinto, como es el
Ahu. A esto se integraron las imágenes de piedra, los
Moai y un plano inclinado frontal, llamado Tahua, con pavimento
de piedras redondas, el Poro, amplias extensiones laterales,
y un crematorio.
En mil años los maestros constructores
Rapa Nui, los Tangata Maori Anga Ahu, levantaron cerca de 300
Ahu, ubicados en su mayoría en la línea costera.
El sitio escogido para levantar un Ahu, era
sacralizado mediante un ceremonial que incluía una cobertura
de tierra roja como base. Este color, en toda la Polinesia,
simbolizaba lo sagrado, la guerra, las cosechas, la fecundidad
y los sacrificios humanos.
Tongariki es el ahu más grande de todos.
Este ahu está ubicado en la costa sur y tuvo una plataforma
de 45 metros de largo, ampliaban a 160 metros por las extensiones
laterales y acogió a unos 15 moai con sombrero de escoria
roja.
Cosmovisión
Cada año, representantes de distintos
linajes, competían por conseguir el primer huevo de la
gaviota llamada Manutara, que depositaba en una pequeña
isla, Motu Nui, ubicada frente a Orongo. Quien lograra conseguir
el preciado huevo, que debía llegar intacto, en medio
de una ardua lucha, era nombrado Tangata Manu. Esto significaba
que el vencedor era la reencarnación del propio dios
Make Make.
Durante un año, el Tangata Manu y todo
su linaje, tenía derecho a privilegios económicos,
políticos y religiosos, lo que se prestaba para un gobierno
despótico y cruel sobre los vencidos.
Al siguiente año, estos grupos subyugados
intentarían vengarse. El canibalismo se propagó
en esta época. Existen múltiples petroglifos que
recuerdan al hombre pájaro, con cuerpo humano y cabeza
de ave, sosteniendo un huevo en sus manos.
Rituales de iniciación
1. Nacimiento
El corte del cordón umbilical, el primer
corte de pelo y la postura del primer taparrabo, eran objeto
de ceremonias. A los ocho años, se realizaba el tatuaje
de las piernas.
2. Crecimiento
En la pubertad se realizaban importantes ceremonias
de iniciación a la vida adulta. Se trataba de un verdadera
escuela para niños y niñas.
Estos eran llevados a la isla Hotu Mui, situada
al frente de Orongo, y allí se les pintaba el cuerpo
de rojo y blanco.
Alejados por varios meses de sus familias,
los adolescentes aprendían las costumbres, tradiciones,
oficios, técnicas de guerra, conocimientos religiosos
y juegos de destreza corporal.
Los maestros solían seleccionar a los
alumnos talentosos para que se dedicaran a oficios específicos
como la escritura, el arte del tatuaje, la artesanía
o el oficio de cantero.
3. Muerte
Cuando un ser importante de la familia fallecía,
se envolvía el cuerpo con una tela vegetal y se lo dejaba
descomponer al aire libre, junto a un Ahu, por dos años.
Luego se sacaban los huesos y se depositaban dentro de una cámara
construida en el altar ceremonial. Allí, el alma del
difunto se encontraría con sus antepasados.
Sus familiares recordaban al ser ausente,
al menos en cuerpo, con una ceremonia llamada Paina. Era una
fiesta ofrecida por los deudos, y era considerada como un importante
acontecimiento social.
Frente al Ahu, que cobijaba al difunto, se
instalaba una gran figura, formada de palos y telas vegetales
y provista de una cabeza, que probablemente intentaba imitar
la imagen del muerto.
Los vestigios de estas efigies, aún
se pueden ver en el Ahu Tepeu.
Lengua
El Rapa Nui es una lengua polinésica,
lo que la distingue de las otras lenguas originarias del país,
clasificadas en el grupo indoamericano.
Pertenece a la rama polinésica de la
familia austronésica, conjunto de lenguas habladas desde
el sudeste asiático hasta Isla de Pascua. Esta diferencia
se debe a que el pueblo Rapa Nui constituye una unidad lingüística
y cultural distinta al resto de las etnias del territorio chileno,
país que la incorporó a su territorio en 1888.
Actualmente el pueblo Rapa Nui, es bilingüe:
habla el español y su lengua originaria, el Vaná
a Rapa Nui, que significa el habla de Rapa Nui.
Los niños de Isla de Pascua hablan
el Rapa Nui hasta que entran a la escuela, donde aprenden el
español, segundo idioma utilizado para sus relaciones
con el continente.
Escritura ceremonial
La antigua escritura ceremonial Rapa Nui,
Rongo Rongo, no tiene actualmente traductores e intérpretes
capaces de rescatar los significados poéticos y profundos
de las 24 tablillas de madera que aún se conservan: las
Kohahu Rongo Rongo.
La función de los escritos era registrar
fórmulas ceremoniales esotéricas, cantos para
las fiestas, listas de antepasados, guerras y variados rituales.
Los últimos sabios capaces de descifrar y recitar la
antigua escritura Rapa Nui, fueron raptados para ser vendidos
como esclavos al Perú entre 1862 y 1863, con lo que se
perdió la posibilidad de conocer el significado de las
tablillas. Un gran aporte fue el de dos isleños, Meteoro
(1893) y Tomenika (1914), quienes tradujeron los textos en forma
literal, pero el sentido poético y metafórico
de los signos no ha podido ser rescatado.
CULTURA DIAGUITA
La Cultura Diaguita, agrícola y alfarera,
existió entre el siglo VIII y XV d. C, y fue contemporánea
a la cultura atacameña.
Esta etnia posiblemente emparentada con los
diaguitas argentinos, habría cruzado la cordillera para
asentarse en los fértiles valles del Norte Chico entre
los ríos Copiapó, Huasco, Elqui, Limarí
y Choapa, entre los siglos V y VI. Al asentarse en esta área
habría reemplazado a la antigua cultura de El Molle,
que se extendía desde el valle del Huasco por el norte,
hasta el Choapa por el sur.
Los Diaguitas son reconocidos por su arte
cerámico, que se caracteriza por su fina factura y rica
decoración con figuras geométricas: líneas
rectas, zig-zag y triángulos adosados a una línea.
Sus colores son generalmente el blanco, rojo y negro.
A grandes rasgos, su alfarería se puede
dividir en dos tipos de tiestos, unos destinados al uso cotidiano,
los jarros zapato, y otros utilizados para fines ceremoniales
y rituales, los jarros pato, más finos y de mayor elaboración.
Formas de Vida
La economía diaguita se basaba en la
agricultura y la crianza de ganado, complementadas con la caza
de algunas aves y el intercambio con otros pueblos.
Cultivaban el maíz, la teca, los porotos
y la calabaza. Domesticaron la llama y el guanaco, animales
que les fueron muy útiles en el transporte y la carga.
Sus casas estaban construidas con materiales
vegetales, y utilizaban las pircas, de influencia atacameña,
para dividir los terrenos.
Las distintas formas de sepulturas muestran
una evolución espiritual en cuanto a la creencia de una
vida extraterrenal y divinidades. Básicamente consisten
en un recinto rectangular excavado bajo tierra, con dos bloques
de piedra inclinados para proteger al difunto. También,
algunas de ellas, sugieren que las esposas eran enterradas junto
a sus maridos. Tal costumbre pudo tener como objetivo la mantención
del equilibrio entre los sexos.
Hombres y mujeres eran de estatura más
bien baja, de color aceitunado claro, La deformación
craneana, práctica usual entre los diaguitas, no produce
efectos tan llamativos o negativos.
Grandes Alfareros
El arte diaguita se desarrolló en un
período relativamente corto, atribuible a una abundancia
de alimentos y a la facilidad para obtenerlos durante todo el
año.
La expresión artística más
característica es la alfarería.
A grandes rasgos se puede dividir en dos tipos
de tiestos, unos destinados al uso cotidiano: los jarros zapato;
y otros utilizados para fines ceremoniales y rituales: los jarros
pato, más elaborados y finos.
Existe también un tipo de platos con
forma de campana, que se desarrollaron en las zonas donde hubo
mayor contacto con la cultura Inca.
Negro, rojo y blanco, eran los colores con
que los diaguitas pintaban su cerámica.
La decoración y creación diaguita
está dividida en tres períodos o etapas: arcaico,
transición y clásico.
Los primeros vestigios cerámicos de
los Diaguitas, encontrados en la Quebrada de Las Ánimas,
del Valle de Elqui (IV Región), corresponden al período
arcaico.
Los platos de esta etapa son bastante hondos,
de paredes gruesas y con forma de media naranja (semiglobulares).
Los utensilios se decoraban con gruesas líneas
formando círculos concéntricos, tanto en el interior
como en el exterior del plato.
En la etapa de transición, los platos
son menos hondos que en el arcaico. Se cree que en este período
la cultura Chincha habría influenciado a los Diaguitas,
al igual como lo hizo con los Atacameños.
Al finalizar el período de transición,
los Diaguitas comienzan a innovar en la decoración de
la alfarería, con lo que se incorporan otras formas:
ganchos, triángulos y el trazo escalonado, característico
de la decoración de los pueblos precolombinos.
Durante el período clásico,
aparecen los llamados jarros pato y algunos vasos decorativos.
La gran mayoría de los platos de este
período tienen las paredes verticales, inclinadas hacia
afuera, hacia adentro o perpendiculares. Los dibujos decoran
la parte exterior del plato, mientras que el interior va pintado
de rojo. Los motivos geométricos se hacen más
comunes.
Los llamados jarros pato, junto con las urnas
y la cerámica antropomorfa, son la obra maestra de la
cultura Diaguita.
Sociedad
El territorio Diaguita, específicamente
los valles, se dividían en dos. La parte del curso superior
y medio; y la del medio inferior.
En cada una de ellas se reconocía a
un cacique que mandaba sobre otros jefes menores.
Gerónimo de Vivar señala al
referirse al valle de Aconcagua:
"Los señores de este valle son dos, sus nombres
son, el uno Tanjalombo, éste manda la mitad del valle
a la mar; y el otro Cacique, Michimalongo, éste manda
y señorea la mitad del valle hasta la sierra."
Los Diaguitas hacia el s. XVIII, ya habían
sido casi totalmente absorbidos por la sociedad criolla hispana,
y hoy en día casi nada queda de sus creencias, tradiciones
o valores culturales.
CULTURA MAPUCHE
Los Mapuche constituyen uno de los pueblos
originarios más numerosos que sobreviven en la actualidad.
Con una población cercana al medio
millón de individuos conservan aún su lengua,
Mapudungún, y gran parte de su cultura.
Se destacan los vínculos familiares
y religiosos que los unen e identifican como una verdadera nación.
Antes del proceso de expansión Inca,
los Mapuche habrían habitado toda la zona del valle central,
replegándose parcialmente hacia el sur presionados por
el avance de los atacameños desde el norte.
Es el pueblo indígena que por sobre
todos los de América resistió la dominación
hispánica. El motor que impulsó dicha resistencia
fue el concepto de tierra, Mapu, colectiva o tribal; la autonomía
de los clanes y la unidad tribal y social en torno a la defensa
de su territorio y su cultura. La dispersión de la autoridad
política, asentada en distintas jefaturas y ubicaciones
territoriales dispersas, impidieron el éxito de la invasión
y conquista española.
Origen
Los Mapuche en su origen remoto provendrían
del gran tronco étnico mongólico llegado
a América miles de años a. C. Mucho más
adelante se habrían desprendido del subgrupo andino.
Se han formulado tres hipótesis acerca
del origen de los Mapuche: Menghin (1909) propone un origen
amazónico. Es posible que, por ciertos rasgos concordantes
de su cultura, hubieran partido de un subgrupo de la Amazonía,
andinizado posteriormente.
Latchman, en 1924 postula que accedieron por
los pasos andinos desde el territorio argentino actual, como
un grupo étnico y cultural foráneo que se introdujo
en el país como una cuña entre pikunches y williches,
instalándose en la zona entre los ríos Bio-Bío
y Toltén. Actualmente esta tesis ha caido en el olvido
debido a que los hallazgos arqueológicos así lo
desmienten, especialmente el tipo de cerámica. Hay una
clara influencia de atacameños y diaguitas (del norte)
en la cerámica mapuche. En Tirúa y Pitren se han
encontrado restos cerámicos que así lo confirman.
Guevara en 1925 fundamenta el desplazamiento de Norte a Sur.
Existen, también, evidencias arqueológicas
y etnográficas de afinidad con la cultura de Tiwanaku.
Sociedad
La familia mapuche es el nucleo fundamental
de su organización social. Antes de la conquista española
los pueblos del centro-sur vivían bajo un tipo de matriarcado.
Los hijos llevaban la filiación y el totem de la madre
(el marido debía ir a vivir con la familia de la esposa),
sin embargo al momento de la conquista española, los
hombres eran los jefes de familia, aunque los hijos seguían
llevando el apellido de la madre.
A partir de allí se aceleró
el cambio y la esposa debió ir a vivir a la agrupación
del esposo, predominando desde entonces el concepto de familia
patrilineal y virilocal.
El totem mapuche era la representación
de un antepasado común de la tribu o la familia y no
un dios o representación de figura espiritual.
El pueblo Mapuche no constituyó poblaciones,
vivían dispersos, en familias, como en la actualidad.
Los lof que reconocían un origen común formaban
un Kawin y estos a su vez al reunirse formaban un levo. Un lof
constituía un conjunto de familias de un mismo totem.
Los levos celebraban asambleas democráticas
en las que las autoridades eran elegidas por votación
libre.
Vivienda
La ruka tradicional tiene una sola
entrada abierta hacia el Este, orientación que expresa
la preferencia cosmológica mapuche por el Puelmapu
(Tierra del Este) lugar donde moran las deidades. No tiene
ventanas. En su interior, a los costados, se disponen las camas
y al centro el kutral o fogón. El humo
que inunda la casa mapuche y cuyo hollín ennegrece sus
paredes interiores, sale por los güllonruka, dos
aberturas dispuestas a ambos lados de la cumbrera. Al interior
se disponen espacios para guardar víveres, y hay una
multitud de artefactos domésticos que cuelgan del techo
y paredes.
Los más característicos son:
El wenku (banco), pequeño taburete labrado en
un sólido bloque de madera. Cerca de la entrada, siempre
estarán los witral o telares, que usan en el interior
cuando el tiempo está malo y se sacan al sol en caso
contrario.
La impermeabilización se hace por el
humo y la grasa de los alimentos que van recubriendo la paja
hasta formar verdaderas estalactitas de carbón. El fuego
permanece siempre encendido el medio. La construcción
de la ruca se celebraba con una fiesta llamada rukatun
en la cual se bailaba con máscaras de madera o kollón.
Pueblo guerrero
Antes de la guerra contra los españoles
los Mapuche sostenían luchas tribales, usando en ellas
armas como: arcos cortos, flechas, lanzas largas, hondas, bolas
de piedra, mazas arrojadizas, de madera o piedra llamadas macanas.
El Pacto de Guerra se hacía en una ceremonia
en la que se sacrificaba una llama negra a la cual se le extraía
la sangre. En ella se sumergían las puntas de flechas
y lanzas; y la carne se comía para celebrar la alianza.
El grupo que ganaba la guerra se llevaba a los vencidos como
esclavos o los mataban.
A los jefes vencidos se les cortaba la cabeza
y se ensartaba en la punta de una lanza.
La victoria se celebraba en un campo abierto
con un árbol de canelo Foye al centro.
Alrededor de este árbol sagrado, hombres y mujeres danzaban
cubiertos con pieles de animales. Bailaban, comían y
bebían mucha chicha de maíz o de maqui. De estas
costumbres guerreras, en tiempos de la conquista, surgieron
los Aillarewe dirigidos por un Toki.
El padre Luis de Valdivia usa el término
Rewe para designar al grupo local y Aillarewe
-nueve rewes- para referirse a una agrupación más
amplia.
Palín
El Palín es un juego comunitario
que practican los mapuches con el objetivo de fortalecer la
amistad entre el lonko y su lot o entre dos comunidades.
Si bien el Palín es una competencia,
el acento está puesto en el encuentro y la celebración,
por eso se evita provocar daño fisico en los contrincantes
y se le acompaña de ceremonias religiosas, baile y comida
Se juega en una cancha larga y angosta llamada
Paliwe, a cual mide aproximadamente 90 a 100 metros de
largo por unos 6 a 10 metros de ancho. Para jugarlo se requiere
de una bola de madera o cuero llamada Pali y un palo
de unos 1,20 a 1,3O metros de longitud que se encuentra curvado
en el extremo inferior, denominada Wüño.
En el centro de la cancha un representante
de cada equipo, que también cumplirá la función
de árbitro, hace un pequeño hoyo en el cual se
ubica el Pali. Alrededor de este hoyo, los equipos se
forman en hilera quedando frente e frente.
Los Lonko palife (jefe de cada
equipo) deben sacar el Pali. Así éste comienza
a ser disputado por los Palife (jugadores) con
el objetivo de lanzarlo a la raya contraria, que corresponde
a uno de los extremos del paliwe.
El tiempo, número de participantes
por equipo y cantidad de rayas (puntaje) se acuerda previamente
entre los equipos. En general se juega a 4 rayas, lo cual se
denomine un Kon o kuden.
El pali debe salir en los extremos
(parte angosta del paliwe) para que se pueda anotar una raya.
Si éstei sale por los costados, se comienza nuevamente
en el centro de la cancha. Cuando se juega entre dos comunidades,
los Lonkos acuerdan las características del juego.
La comunidad que invita, recibe solemnemente
a sus invitados, según las enseñanzas encestrales.
Para ello, se realizan rogativas y bailes en torno al Rewe
(altar mapuche formado por ramas de canelo y banderas negras
y blarcas) para agradecer por la celebración y pedir
que el juego salga bien.
Cuando finaliza el Palín, sin
importar el resultado, la comunidad anfitriona agasaja a sus
invitados con alimentos y bebidas.
Espacios Espirituales
El Wenumapu es el cielo en la
mitología mapuche. En él viven los dioses. El
mayor de ellos y en cierto modo el único es Ngnechen.
El controla a los dioses menores. En el wenumapu se realizan
las mismas acciones que en la Mapu o tierra realizan los hombres.
El Minchemapu representa lo contrario:
el mal, las profundidades. Es un mundo de espíritus malignos
o wekufes. El poder de ellos produce las enfermedades y la muerte.
Además de Ngnechen, dueño o
tutor de los hombres, existe el Chau o Antú.
Es llamado también Antu fucha (anciano rey sol) y en
su dimensión femenina es el Antú Kuche (anciana
reina luna).
El Ad-mapu constituye el saber
permanente. Este saber es un conjunto de símbolos y de
prácticas tradicionales como también de creencias
que señalan que tanto mapuche como tierra fueron creados
por el Chao. Con los ritos se recrea el Ad-mapu y así
también la reciprocidad con ngnechén, por los
nuevos dones otorgados: la vida, la salud, la fertilidad.
El Peuma o sueño es el saber
contingente. A través de él la machi puede saber
el ritmo de los acontecimientos y el significado del sueño
en los hechos cotidianos.
El Perrimontún son las promoniciones,
a través de las cuales la Machi recibe advertencias y
anuncios sobre los sucesos del futuro.
Machitún
Esta ceremonia es la que se realiza para la
curación de las enfermedades. La ejecuta la Machi que,
en la actualidad, casi siempre es mujer. Ella recibe a través
de sueños las enseñanzas ancestrales y el poder
de influir sobre la naturaleza de las enfermedades y otros fenómenos
naturales.
El viajero E. R. Smith (mediados siglo XIX)
la describe así.
«Cuando se recurre a un machi, este hace su visita al
amanecer, porque es la más precisa para sus manejos...
El enfermo se tiende de espaldas en medio de la ruca y echan
afuera a todos los parientes o se sientan vueltos hacia la pared.
Después de examinar los síntomas de la enfermedad,
el machi principia una larga ceremonia mágica que consiste
en un canto monótono acompañado por el golpeteo
de un pequeño tambor, formado de un cuero de oveja estirado
sobre un aparato de madera. Se excita, haciendo gestos y contorsiones
violentas hasta que cae de espaldas como en ataque epiléptico,
con los ojos vueltos hacia arriba, la espuma saliendo de la
boca y el cuerpo agitado por convulsiones... y yace en el suelo
como muerto, por mucho rato.A esta señal, unos jóvenes
desnudos y pintados de una forma que causa espanto, montan a
caballo sin montura, y corren furiosamente alrededor del rancho,
llenando el aire con sus alaridos y gritos. Llevan antorchas
que agitan sobre sus cabezas y blanden lanzas para espantar
los malos espíritus que se supone están en acecho
para dañar al enfermo.
Cuando se recobra de su ataque, el médico declara
la naturaleza de la enfermedad y procede a administrar los remedios
al paciente. Manipula al mismo tiempo la parte del cuerpo afectada,
hasta que puede extraer la causa del mal, que exhibe con demostraciones
de triunfo. Ésta generalmente asume la forma de una araña,
un sapo u otro bicho que el machi ha tenido escondido».
Nguillatún
El Nquillatún es una ceremonia en la
cual se congregan varias reducciones o comunidades con el objeto
de obtener buenas cosechas, o bien para ahuyentar calamidades
como sismos, mal tiempo, erupciones volcánicas, etc.
También se realiza para evitar y curar epidemias y enfermedades.
Esta ceremonia consiste en el sacrificio de
un animal criado especialmente para este efecto. Se enciende
un fuego sagrado y se planta un rewe (árbol sagrado).
Se baila y canta en torno a él.
Según la importancia de lo que se pide,
el Nguillatún dura de uno a más días. En
cada uno de ellos se sacrifica un nuevo animal.
Pascual Coña, cacique mapuche, describe
así este ritual:
«... El cacique principal suele matar dos animales vacunos,
cuatro ovejas, un caballo y un chancho (...) Cada uno de los
comprendidos en la colectividad organizadora beneficia animales
(...) Luego grita ¡ooo! y mete sus dedos en el vaso con
sangre, rocia hacia arriba y suplica: ¡Aquí estás
padre, Cielo azul, Aplastador del río (...) tú
nos has criado; (...) danos abundante sustento, toda clase de
productos del campo, (...) senos propicio y ten compasión,
nos mandarás otra vez sol y lluvia, me piden mis corderos,
dirás de nosotros, Ooom... !»
Más adelante señala: «Convienen
en practicar en ese día los ritos preparatorios y plantar
el árbol sagrado (rewe) en el lugar destinado a la fiesta...»
« Luego todos ensillan sus caballos: los
caciques, los mocetones, la juventud y las mujeres; todos se
van al lugar de la fiesta, llevan a la machi para que toque
un corto baile.Cuando está erigido el rewe, anima el
oficiante: ¡Ya! hacemos un baile en honor a nuestro rewe;
que toque la flauta; ¡la caja, machi! (...) Ahora empiezan
a bailar estruendosamente dando vueltas alrededor del rewe (...)
Mientras lo ejecutan, profieren súplicas como lo hicieran
antes con la sangre...» La larga y detallada descripción
concluye con: « Otra vez ordena el nguenpín: ¡acérquense
los invitados, fórmense los mocetones; ligero, ligero
(...) Eso es alistaos señoras, hijos; apurémonos;
el día ya declina!(...) Se juntan junto al rewe y luego
dicen: Ya bailemos... la danza se mueve alrededor del rewe,
dos hombres llevan, durante el baile, uno la bandera blanca
y otro la negra. Finalmente dice a los invitados: Bueno pues,
hoy se llevó a cabo nuestra fiesta en la que habeis tomado
parte; la fiesta del año siguiente corre por cuenta vuestra».
Lengua
Tradicionalmente se ha considerado que la
lengua mapuche, el Mapudungun, es una lengua aislada, sin relación
directa de parentesco con ninguna de las lenguas del cono sur
(Lenz 1896: XXII). Para Englers (1936: 80), en cambio, hay un
probable parentesco, aunque lejano, entre el mapuche, el quechua
y el aymara.
Según la clasificación estándard,
el mapuche pertenece a la subfamilia araucana (familia araucano
chon), del grupo andino, tronco andino-ecuatorial.
Otros autores como Stark y Hams han vinculado
genéticamente el mapuche con el maya.
Mary Key sostiene que el mapuche está
emparentado con las lenguas tacano-panoanas de Perú y
Bolivia. Y últimamente Payne ha planteado el parentesco
con las familias arawak del grupo ecuatorial, tronco andino
ecuatorial.
El sistema fonético del mapuche consta
de seis vocales: a, e, i, o, u, ï, tres semiconsonantes:
y, w, g; y 18 consonantes: c, o, f, k, l, a, m, n,
n, p, r, s, t, t, tr.
La pronunciación de las vocales es la
siguiente:
a es similar a la a castellana en aro;
e es similar a la e castellana en eso
i es similar a la i castellana en hipo,
o es similar a la o castellana en osa;
u es similar a la u castellana en uso.
La sexta vocal ï, es desconocida en castellano,
y se puede pronunciar como una u pero con los labios
puestos en la posición de una i.
Los verbos mapuches tienen la particularidad
de expresar varias personas interactuantes entre sí.
Por ejemplo: leli-n: yo miré,
leli-e-n: tu me miraste.
CULTURA AONIKENK
Los Aonikenk o tewelches, hoy extintos
en el territorio chileno, pertenecen a un grupo nómade
terrestre de la Patagonia. Son reconocidos como una de las etnias
más altas del mundo, llegando a medir hasta 2 metros.
Su territorio natural se extendía entre
el Estrecho de Magallanes y el río Santa Cruz, el que
recorrían cazando animales y recolectando el alimento
que les proporcionaba la vegetación de la pampa.
Los europeos, al verlos por primera vez, los
bautizaron como patagones. Sus entusiastas versiones sobre las
enormes huellas de sus pies, dieron orígen a la leyenda
de los Gigantes de la Patagonia y al nombre con que fue designado
este vasto territorio.
Con la adquisición del caballo, en
el siglo XVIII, los Aonikenk ampliaron sus recorridos por la
estepa austral mostrando gran destreza en el manejo de este
importante medio de transporte.
Aonikenk y Selk'nam estarían emparentados.
Algunas similitudes entre ambos pueblos son las características
físicas, como su altura. También tienen un parentesco
linguístico, ya que ambas lenguas provienen de un mismo
tronco lingüístico: el Tshon.
Aunque los Aonikenk no fueron exterminados
como sus vecinos Selk'nam, sufrieron un proceso de aculturación
o pérdida de su cultura originaria.Al pasar el tiempo,
mundo espiritual y aspectos de la vida cotidiana se fundieron
con elementos de la religión católica y la cultura
del colonizador. Lo más dañino fue la introducción
del alcohol y las enfermedades contagiosas, tales como la viruela,
el sarampión y la sífilis.
Relatos de cronistas los describen como una
nación cuyos individuos eran:
«de buen aspecto físico, complexión robusta,
estatura aventajada, saludables formas y hasta agradable presencia
(...). Visten con piel de animales, con el pelaje vuelto hacia
adentro (...) gustan de adornos de sus personas y caballos (...)
no tienen un carácter feroz y que hasta puede considerárseles
amistosos».
Sociedad
El cacique era el encargado de guiar y organizar
las cacerías y frecuentes traslados del campamento.
La unión de varias familias ligadas
por una relación de parentesco, conformaba una agrupación
o tribu organizada bajo un jefe que dirigía las cacerías,
expediciones y mediaba en los conflictos internos.
El cacique no era un líder político,
su acción se concentraba más bien en la organización
de ciertas actividades prácticas en cada tribu.
En caso de guerra con otras etnias, como los
Puelches y los Mapuche, los caciques se unían y planeaban
en asambleas las estrategias a seguir.
Armas
Las armas originarias de los Aonikenk eran
la boleadora, la lanza y, en menor medida, el arco y la flecha.
Para la defensa y la caza utilizaban la boleadora.
Esta es un arma constituida por piedras del tamaño de
un huevo cubiertas por una funda de cuero, y atadas a un lazo
hecho con nervaduras de guanaco o avestruz.
Aún en uso en la Patagonia por estancieros y ganaderos,
se blande en el aire en forma de círculos y luego se
lanza a los pies del animal que se quiere capturar. Había
tres tipos de boleadoras: chumé, yachiko, y bola perdida.
La chumé, tenía dos bolas
y estaba hecha especialmente para la caza del avestruz.
La boleadora yachiko, tenía
tres piedras y era usada en la caza del guanaco.
La bola perdida, un tipo de honda en
la que no se recuperaba el proyectil.
Las armas de fuego, el caballo y el alcohol
fueron incorporados a sus costumbres, con la llegada del hombre
blanco.
Se organizaban socialmente en tribus, conformadas
por varias familias emparentadas entre sí.
Características físicas
Además de su imponente estatura, los
Aonikenk, tenían un gran desarrollo toráxico.
Sus espaldas eran amplias y sus piernas fuertes, rasgos que
facilitaban la caza terrestre.
Las mujeres eran de caderas anchas, más
gruesas que los hombres, pero proporcionadas. También
se caracterizaban por poseer dientes muy blancos. Esta característica,
algunos autores se la atribuyen a la costumbre de masticar el
fruto de color oscuro del maqui o molle, arbusto con cuya resina
se elabora el incienso.
La adaptación de los Aonikenk a las
duras condiciones climáticas y ambientales, dependía
de una disposición fisiológica especial unida
a una educación y alimentación reforzadora de
las defensas, ya que desde la infancia eran formados para resistir
y acostumbrarse al frío.
Como cazadores nómades, estaban dotados
de un vigor y resistencia especial para adaptarse a las duras
condiciones del clima austral.
Además poseían un metabolismo
de las grasas distinto al del habitante actual, logrando eliminarlas
más lentamente, lo que contribuia a la mantención
del calor corporal.
Los Aonikenk, además de ser una de
las etnias más altas del mundo, eran longevos, a pesar
de las extremadas condiciones climáticas.
El explorador Ramón Lista, quién
convivió con los indígenas hace más de
un siglo, constató en esa época la existencia
de miembros de la comunidad octogenarios, nonagenarios e incluso
algunos centenarios.
Medicina
A pesar de la extraordinaria aclimatación
y fortaleza física, cuando las enfermadades se manifestaban
la comunidad acudía a dos formas de medicina: la natural
y la mágica.
El conocimiento de la medicina natural no
era privativo de los chamanes, y se basaba en los recursos disponibles
del entorno. El estreñimiento, por ejemplo, se curaba
con el gauycurú, planta utilizada como purgante. También
usaban el Té de Pampa (Satureja darwini), antiinflamatorio,
antiespasmódico y antibacteriano, además de una
hierba que crece en el estuario del Río Gallegos utilizada
para los dolores reumáticos.
Se cree que, al igual que los Selk'nam, los
Aonikenk conocieron los atributos del romerillo para agudizar
la visión y la corteza de la zarza parrilla (Ribes magellanica)
para sanar los dolores de estómago.
Si la medicina natural no daba los resultados
esperados, intervenían los chamanes para aplicar la medicina
mágica. Para la sanación, estos utilizaban amuletos,
piedras y sonajeros, objetos cuya función era espantar
a los espíritus malignos con su incesante sonido.
Pinturas corporales
Los Aonikenk pintaban sus cuerpos por razones
estéticas y prácticas, como por ejemplo para protegerse
del frío. Así, el rostro se resguardaba del viento
helado de la zona austral, con pintura roja y negra.
La pintura era una mezcla de médula
de hueso o grasa de guanacos, la que al cocinarse se convertía
en materia gelatinosa. A esta sustancia se le agregaban tinturas
naturales.
El rojo se obtenía al agregar ocre
a la cocción y para obtener el blanco se usaba arcilla
feldespática. Las mujeres, en un sentido más estético,
se pintaban la cara con zumo de calafate. Este es el fruto oscuro
de un arbusto que tiñe de un azul intenso.
Usaron rústicos telares, probablemente
de influencia mapuche, en la confección de fajas de ornamento
para cabalgaduras, y probablemente para algunas prendas de vestir
y de abrigo.
También manejaron rústicamente
la platería llegando a confeccionar botones, hebillas
y adornos, fundamentalmente usando el corte, perforación
y moldeo.
Costumbres
Los Aonikenk creían que los ancianos
muertos se reencarnaban en los niños. Cuando un joven
fallecía, su alma vagaba sin destino y quedaba prisionera
de la tierra, hasta que cumpliera el tiempo necesario para hacerse
vieja.
Debido a este pensamiento animista, enterraban
a sus muertos con sus objetos personales, sus armas y alimentos.
Creían que cuando un miembro de la
tribu moría, cabalgaba hacia el otro mundo sobre su yegua,
por lo que esta debía ser sacrificada al morir su dueño.
Los familiares introducían al difunto,
con sus objetos de plata y armas más preciadas, dentro
del quillango o manta de guanaco pintada. Luego la sellaban
cosiendo todos sus bordes.
El modo de enterrar era en posición
fetal, con el rostro mirando hacia el oriente y cubriéndolo
con pesadas piedras.
Los Aonikenk preferían sepultar a sus
muertos alejados de la comunidad, en las cumbres de los tchengue
o cerros.
Rituales de iniciación
Cada etapa en la vida de los Aonikenk, se
iniciaba con un ceremonial específico.
Durante la gestación, la embarazada
era separada de su pareja para evitar el contacto sexual, ya
que se creía que el semen agrandaba el feto, dificultando
el parto. Entonces comía carnes secas y evitaba los alimentos
líquidos. Su madre o su abuela, la asistían en
el nacimiento del hijo.
Al recién nacido se lo pintaba de color
blanco, y luego se le asignaba el nombre, el que por general
representaba características físicas, lugares
de alumbramiento o el nombre de un familiar muerto.
A los cuatro años de edad, los menores
asistían a la Ceremonia de los Aros; mientras a las niñas
se les perforaban ambos lóbulos de las orejas, a los
niños sólo uno. Una aguja y crines de caballo,
eran los instrumentos con que se hacían los orificios,
que más tarde albergarían a los aros. Al final
del ritual se sacrificaba una yegua, momento en que los hombres
ejecutaban el Baile de las Avestruces.
La primera menstruación, signo del
paso a la adolescencia, era la ocasión en que se realizaba
la ceremonia de iniciación femenina.
Al llegar a la adultez, la joven se preparaba
para contraer matrimonio; era el tiempo de la ceremonia La Casa
Bonita. Allí se preparaba para el acontecimiento de vivir
en pareja, permaneciendo entre tres y siete días dentro
de la singular vivienda.
La Casa Bonita
La Casa Bonita era similar a la vivienda de
los Aonikenk, pero, en lugar de estar recubierta con piel de
guanaco, era engalanada con ponchos nuevos, cojines, plumas
de avestruz,
cascabeles y campanillas con cuentas azules, rojas y amarillas.
Dentro de ella, el alimento de la novia se
reducía bastante, evitando el consumo de grasas. Por
lo general, la abuela o el abuelo materno la acompañaban,
asumiendo así el papel de educador y consejero de la
joven en su nueva vida como adulta.
La joven aprendía las normas morales
de la comunidad y las actividades cotidianas como lavar, cocinar,
elaborar tejidos y el cuidado de los hijos.
La virginidad era muy valorada, razón
por la que se le enseñaba a las mujeres, en dicha ocasión,
a no tener relaciones sexuales antes del matrimonio. La ceremonia
concluía con el sacrificio de yeguas y el baile masculino
de las avestruces.
El matrimonio se festejaba con sacrificio
de equinos y bailes, al igual que las otras ceremonias, con
la diferencia de que no se daba carne a los perros ya que se
consideraba un mal augurio.
La extracción de la sangre, el saludar
a los espíritus, encarnados en determinadas formas de
la naturaleza o el mumurar deseos al ver la luna nueva y la
creciente, eran otras prácticas rituales cotidianas.
Baile de las Avestruces
Tras el sonido rítmico de tambores,
flautas, arcos musicales y cantos Aonikenk, comenzaba el Baile
de las Avestruces.
Los hombres destinados a participar en la
ceremonia salían en fila desde un toldo.
Con el cuerpo cubierto de pieles y la cabeza
con plumas de avestruz,
comenzaban a dar vueltas alrededor del fuego acercándose
hasta tocarse, y retrocediendo con movimientos que imitaban
el andar de las avestruces y los guanacos.
Cantos colectivos y gritos, conjuraban el
poder de las fuerzas del mal.
El ritmo de la danza aumentaba mientras iban
transformándose en sus animales de caza, hasta que los
hombres se quitaban los calurosos mantos de piel y mostraban
sus fornidos cuerpos, pintados de colores.
Danzaban cubiertos solamente por un cinturón
hecho de plumas de avestruz,
conchas, campanillas y picos de aves.
La ceremonia se prolongaba hasta altas horas
de la helada noche patagónica hasta que, al calor del
fuego y del baile, se unían con sus fuerzas ancestrales.
Con la llegada del hombre blanco, a esta ceremonia se sumó
el alcohol que, además de emborracharlos produciendoles
cambios conductuales, terminó por aniquilarlos.
Lengua
El Aonikaish, lengua de los Aonikenk, está
emparentada con el idioma Selk'nam, ya que ambos pertenecerían
al tronco lingüistico Tshon, distinto del indoamericano
que agrupa al resto de los cazadores-recolectores de Sudamérica,
(según Roberto Lehmann-Nistche).
El Aonikaish, esta compuesto por, aproximadamente,
25 sonidos básicos de los cuales seis son similares a
las cinco vocales españolas, más una de sonido
similar a la ö, en alemán.
El estudioso Spegazzini (1884), describe del
siguiente modo al Aonikaish: «todos hablan con voz muy
gruesa, haciendo repercutir las consonantes, muy despacio como
si estuvieran cansados; la garganta es la que emplean más,
como si fueran ventrílocuos; las vocales son pocas, y
sólo las de las primeras sílabas pueden determinarse
con seguridad y escribirse, las demás son inteligibles
o semimudas».
Para un hablante de esta lengua, como lo era
el explorador Lista, el Aonikaish, no sólo tiene una
voz propia para cada objeto de la naturaleza, sino que también
expresa ideas abstractas de un orden superior.
Los colores en lengua Aonikenk:
Rosado: Arantek
Blanco: Eorrenk
Rojo: Kapenke
Azul: Makotemk
Negro: Pol
Amarillo: Uaitenk
Verde: Jestateltenk
CULTURA KAWÉSQAR
Los antiguos Kawéskar o alakalufes
habitaron los fiordos y canales del extremo sur del continente
sudamericano. En sus canoas recorrían desde el Golfo
de Penas y la península de Brecknock, hasta el estrecho
de Magallanes y archipiélago sur de Tierra del Fuego.
Se alimentaban de lobos marinos, nutrias,
focas y ballenas.
La familia Kawéskar, cuando aún
era nómade, necesitaba pocos y simples materiales para
vivir: una canoa, una choza liviana de base ovalada, cubierta
de pieles, cortezas y follajes, de rápido montaje y desmontaje,
y utensilios de pesca, caza y recolección de alimentos.
Su vivienda era un toldo desmontable cubierto
con cueros de lobo marino.
La visión que tuvieron los españoles
de los Kawésqar puede entenderse en las palabras de Ladrillero:
"La gente de esta bahía es bien dispuesta y de
buen arte. Tienen barbas los hombres, no muy largas. Sus vestiduras
son unos pellejos de lobos marinos. No tienen asiento en ninguna
parte. Andan en canoa de cáscaras de árboles y
de unas partes en otras. Comen carne de lobos marinos y de peces
y animales cruda, y marisco ... "
Características físicas
Los canoeros de los canales australes, Kawéskar
y Yámanas, eran bajos, de tronco y brazos gruesos, largos
y fuertes. Las piernas, en cambio, eran más cortas y
débiles.
Los cuerpos de estos canoeros fueguinos, se
habían adaptado a la caza y recolección de los
productos marinos.
Para sus actividades: remar, cazar, o bucear,
los Kawéskar necesitaban mayor fuerza en los brazos y
el tronco que en las piernas.
Los hombres medían en promedio 1.60
mt, mientras que las mujeres alcanzaban el 1,47 mt. Esto los
diferencia de los altos cazadores terrestres de la Patagonia:
los Aonikenk (tewelches) y de los Selk'nam (onas), que podían
medir hasta dos metros de altura.
Las capas de piel, llamadas `skin, eran la
única vestimenta que usaban los Kawéskar.
Habían dos tipos de capas: una rígida
de piel de foca, de una sola pieza, y otra más suelta
y envolvente, elaborada con varias pieles cosidas.
Collares de conchitas y moluscos o cuentas
de hueso pulido, eran el adorno de las mujeres. Además
trenzaban finas cuerdas a mano.
Los Kawéskar se pintaban el cuerpo con
una mezcla de tierra de color y grasa de foca, y se dibujaban
líneas negras, rojas y blancas. Con esta pintura, además
de adornarse, los canoeros protegían su piel del frío
y el viento helado.
Pueblo canoero
Los cronistas dejaron la huella de este pueblo
nómade marino en sus relatos y testimonios:
"No tienen casas ni poblaciones, tienen canoas de cáscaras
de cipreses y de otros árboles. En ellas traen a sus
mujeres e hijos, y con unas varas delgadas y cáscaras
de árboles que traen en sus canoas, donde quiera que
llegan hacen un rancho pequeño donde se abrigan del agua
y la nieve. No les vimos armas" (Ladrillero, 1880).
Por otra parte el cronista Diego de Rosales,
(1877) describe así las canoas Kawésqar:
"Son de cortezas de árboles, cosidas con nervios
de ballena, unas sobre otras y a modo de concha."
Las canoas eran denominadas `Ñallef
y estaban hechas de corteza de árbol, extraída
con herramientas de hueso y piedra.
La técnica para construirlas era la
siguiente: aplanaban las cortezas bajo el agua, poniéndole
grandes piedras encima. Para darles la forma requerida, las
ablandaban con fuego.
Las cortezas eran cosidas en espiral, con
tiras vegetales que permitían el ensamblaje de las piezas.
Una mezcla compacta, hecha con raíces
y barro, servía para calafatear la canoa.
Tenían varios tipos de arpones y lanzas,
algunos con puntas móviles que se desprendían
del arma luego de impactar al animal. Piedras de mano, garrotes
y una boleadora pequeña, eran sus principales armas de
caza marina.
Entre las herramientas, destaca la fisga de
pesca, que mediante una abertura a modo de mano obtenía
productos del mar. Para cortar carne y hasta leña, usaban
grandes y afiladas conchas de choro.
Cosmovisión
La explicación y visión del
mundo Kawésqar, está basada en un conjunto de
seres malignos que poblaban su tierra. Son un reflejo de las
duras condiciones climáticas y telúricas en las
que vivían los Kawésqar.
Ayayema disponía de las fuerzas
naturales. El fuerte viento del noroeste, que daba vuelta las
canoas, y el fuego de las viviendas, eran vistos como sus manifestaciones.
Leyenda de los astros
En Arkaksélasejstat, el salto de los
astros, vivían la luna, el sol y las estrellas. Todos
ellos eran cazadores y pescadores. Un día el sol subió
al cielo con una fisga, y vio que el clima era mejor, hacía
calor y los mariscos abundaban. Por esto el sol llamó
a la luna y a las estrellas, quienes subieron con su fisga y
se quedaron allí para siempre.
Creencias y supersticiones
Choros y cholgas eran los mariscos que debían
comerse cocidos y sus conchas no podían ser arrojadas
al mar. Quemar un pedazo de concha de erizo, significaba atraer
al mal tiempo y al viento noroeste.
Lengua
Los Kawésqar son bilingues, al igual
que la mayoría de los indígenas de Chile, ya que
para comunicarse con la cultura dominante deben aprender el
castellano como segunda lengua.
Así, la lengua Kawésqar es utilizada
sólo en las actividades internas de la comunidad, mientras
que el español lo hablan en todas la actividades externas
en las que esté presente un colono.
Esta situación no es recíproca,
ya que muy pocos chilenos se esfuerzan por aprender una lengua
originaria, y son muchos los indígenas que si aprenden
el español.
Los adultos hablan el español en menor
medida que los más pequeños, debido a su educación
escolar no bilingue, lo que trae como contrapartida el olvido
gradual de su lengua originaria.
Al cambiar su forma de vida y costumbres,
de nómades marinos a sedentarios, la lengua Kawésqar
sufren la pérdida de su vocabulario y dejan de usarse
expresiones ligadas a la caza, al nomadismo marino y a su cultura
tradicional.
Al igual que el Yagán, el Kawésqar
es sensible a su medioambiente, lo que se refleja en palabras
específicas para cada especie marina.
Por ejemplo, los distintos tipos de patos marinos
en español se distinguen por el apellido que llevan,
mientras que el Kawésqar los individualiza con una sola
palabra para cada especie:
Pato anteojillo: qarqáyes
Pato barrero: wasána/ qaltalk
Pato lile: ayyárak
Pato quetro: qárwes
Pato volador: yéryen
CULTURA YAGAN
Al sur del Estrecho de Magallanes, en la región
del canal Beagle, isla Navarino e islas adyacentes habita el
grupo étnico más austral del continente: el pueblo
yámana o yagán, del cual subsisten en la actualidad
74 personas, que habitan mayoritariamente la Villa Ukika y Puerto
Williams, en la Isla Navarino.
La principal arma de caza de los Yámanas,
era el arpón, que medía casi tres metros de largo.
En el extremo superior se le adosaba una punta de hueso de pescado
dentada, por uno o ambos lados.
La punta de flecha, inicialmente de piedra,
terminó siendo elaborada en vidrio debido a la mayor
facilidad para tallarla. El vidrio comenzó a ser usado
por los nómades australes a lo menos, en el siglo XVIII.
Su cultura, al igual que la de los Kawéskar,
era la de los nómades del mar dedicados a la pesca y
caza marina.
Sus canoas y vestimentas eran similares a
las Kawéskar.
La canoa, llamada Anán, era construida
con tres piezas de cortezas de árbol, al igual que la
canoa de los Kawéskar.
Cestería
Las mujeres Yaganes eran eximias fabricantes
de cestería, para lo cual usaban juncos que entrelazaban
hábilmente. También se dedicaban a la recolección
de moluscos. Además eran las que remaban mientras los
hombres se dedicaban a la pesca.
Las mujeres se pintaban el rostro con tres
colores: blanco, alrededor de los ojos, y el resto de la cara
con líneas horizontales rojas y negras.
Ceremonias como el Chiejaus, tenían
una pintura específica.
Hombres y mujeres usaban brazaletes hechos
con cuentas de huesos de aves y conchas. Mientras los varones
lo usaban sólo en los tobillos, ellas lo lucían
tanto en las muñecas como en los tobillos.
En el mundo cotidiano, los mujeres Yaganes
confeccionaban cestos, bolsas de cuero y vejigas, utilizadas
como recipientes, además de lazos hechos de barba de
ballena, según observó el cronista Bouganville.
Rituales de iniciación
Los Yaganes tenían ritos de iniciación
similares a los de los Kawésqar y los Chonos. Estos rituales
se efectuaban cuando se juntaba un grupo significativo de jóvenes
en edad de pasar a la adolescencia, y cuando había un
excedente de alimentos suficiente como para interrumpir la búsqueda
constante de sustento, propia de los pueblos nómades
(una ballena varada, por ejemplo). Según las observaciones
de los cronistas de la época, enterraban a sus muertos
al interior de cavernas y bosques.
Una verdadera escuela de costumbres, normas
y conocimientos necesarios para la sobrevivencia de la comunidad,
era el Chiejaus. Allí se aprendía un principio
fundamental en la vida de los canoeros:
« Nosotros, hombres y mujeres, ante todo debemos ser buenos
y útiles a la comunidad». Cada cinco años,
se efectuaba el Chiejaus, al que acudían los jóvenes
púberes. Se realizaba en un marma o cabaña, cuyo
tamaño dependía del número de padrinos,
discípulos y maestros.
El lugar donde se levantaría el marma,
era acordado por los jefes de familia con meses de anticipación.
Esta escuela yagan podía durar hasta
cinco meses, ya que no tenía un tiempo predeterminado.
Procedían así: El director de
la ceremonia pintaba su cuerpo de color blanco con líneas
rojas transversales. Los participantes se adornaban con lunares
y líneas de colores que representaban distintos seres
sobrenaturales del mundo Yámana.
Último Chiejaus
El último Chiejaus se construyó
en Assif, Isla Navarino, en abril de 1923. Allí, Masémikensh,
profesor Yámana, dirigió las enseñanzas
a los jóvenes, antes de su casi total extinción.
El padre Martín Gusinde, etnólogo,
fue el único hombre blanco invitado y como iniciado ushipin
participó en la ceremonia.
Durante ella, los Yagán cantaban para
distraerse y ahuyentar al Yetahite, espíritu enemigo
de la realización del Chiejaus.
También golpeaban palos y ramas en
las paredes del marma, para espantar al espíritu.
La danza eran muy apreciada y se dejaba para
el final de la noche. Cada baile recibía el nombre del
animal al que imitaba.
«Los yámana son verdaderos artistas en la representación
de estos animales», dice Aureliano Oyarzún,
quien presenció tal ceremonia.
Espacios espirituales
Los Yagán no tienen una tradición
oral sobre su origen, pero dicen que Watanuineiwa siempre existió,
puesto que existía la cúpula celeste, sólo
que estaba mucho más cerca de la tierra que en el presente.
En ese entonces dominaban las mujeres.
Sobre su origen cuentan la siguiente leyenda:
En tiempos remotos llegaron muchas familias
desde el Este. En compañía de aquel grupo llegó
también la familia Yaolox.
Los hermanos Yaolox mismos fueron los que
enseñaron a los otros hombres como debían manejarse
las armas y confeccionar los diferentes utensilios. Simultáneamente
llegó Lem, el hombre sol y su hermano Alainix, el arcoiris
y la esposa de éste Hanuxa, la mujer luna.
Con su aparición iniciaron una nueva
forma de existencia, como etapa preparatoria para el advenimiento
de los verdaderos seres humanos, los hombres.
Los Yaolox eran tres hermanos: dos varones
y una mujer. El menor superaba en todo sentido a su hermano
mayor y la mujer Yaolox Tarnuxipa, era la más inteligente
de todos ellos. Al hermano mayor se adjudica el descubrimiento
del fuego.
Lengua
El Yámana o Yagán, la lengua
más austral del mundo, fue hablada hasta fines del siglo
XIX por un grupo de canoeros nómades, a lo largo de los
archipiélagos y canales del confín mismo de América,
entre la península de Brecknock y el Cabo de Hornos.
Actualmente se encuentra en en los momentos
finales de su proceso de extinción.
En Ukika, cerca de Puerto Williams, en Isla
Navarino, viven cuatro mujeres -todas de más de sesenta
años- hablantes terminales de la lengua.
Tres de ellas son Yaganesnas y una es Kawésqar,
criada en la comunidad Yagán.
CULTURA SELK'NAM
El Selk'nam era un pueblo nómade, que
mantenía una economía de subsistencia basada en
la caza terrestre, principalmente aves, que se complementaba
con la recolección de frutos, hongos y raíces
silvestres; junto con algunos productos marinos.
Se caracterizaron por la elaboración
de puntas de proyectil más perfeccionadas y eficaces
que las de sus antecesores.
Los Selk'nam estarían emparentados
con los Aonikenk o Tewelches del sur a través de un tronco
común, del cual los primeros se habrían separado
ocupando la Tierra del Fuego.
Selk'nam es el nombre con que los habitantes
nómades de Tierra del Fuego identificaban a su pueblo
y cultura. Por ello hoy en día se privilegia esta denominación,
ya que el nombre Ona otorgado por los yámanas y luego
popularizado desde la colonización del territorio austral,
no emanó de la propia cultura Selk'nam.
Esta cultura, poseía un amplio mundo
espiritual manifestado en ceremonias como el Hain, ritual de
iniciación sexual en el que se revelaba a los adolescentes
ciertos secretos tendientes a preservar su orden social: el
patriarcado.
La colonización de la Isla de Tierra
del Fuego comenzó hace unos 10.000 años atrás.
Origen
Hace unos 10.000 años habrían
llegado a Tierra del Fuego, un grupo de cazadores en busca de
animales, a través de pasos que en ese tiempo conectaban
la actual isla con el continente. Eran los primeros habitantes.
Los Selk'nam explican este hecho a través
de leyendas que narran como sus antepasados quedaron aislados
en la nueva tierra, cuando el agua cubrió el paso separándolos
definitivamente de sus hermanos continentales.
En 1881 se inicia la colonización moderna
de la isla, lo que tiene consecuencias nefastas para la Tierra
del Fuego. Primero aparece el hombre blanco tras el oro austral.
Posteriormente, grandes inversiones destinadas a instalar en
la Patagonia la ganadería, promovieron el exterminio
de los Selk'nam, cultura que no conocía ni entendía
la propiedad privada, y por ende consideraban natural la cacería
de las ovejas.
Debido a esto, tanto los empresarios del oro
como los ganaderos, pagaban a un tipo más especial de
cazadores, los cazadores humanos, la muerte de los indígenas:
con un par de testículos, los mercenarios cobraban su
dinero.
Dos organizaciones religiosas crearon reducciones
para los indígenas sobrevivientes: una en Isla Dawson
y otra en Ushuaia. La primera, creada por un misionero salesiano,
logró reunir a cerca de 1.000 Selk'nam, pero fue cerrada
en 1912.
En sólo ocho años, la población
se redujo a unos 270 indígenas, quienes sobrevivían
bajo la protección de los hermanos Bridges, anglicanos,
según constató en 1920 el antropólogo Martín
Gusinde.
Ecosistema
Guanacos, zorros colorados, cururos y una
gran diversidad de aves, conforman la fauna autóctona
del territorio.
Los cazadores fueguinos aprovechaban las raíces,
diversos hongos y frutos silvestres que les proporcionaba el
bosque fueguino y la estepa de su ecosistema.
Una ballena varada en la costa, las relaciones
de intercambio, los torneos de lucha que marcaban el fin de
las hostilidades entre las familias, las ceremonias de paz,
o los ritos funerarios de un ser destacado, eran ocasiones en
las que la comunidad se reunía.
La muerte de una ballena atraía la
concurrencia de todos, inicialmente por el fuerte olor y luego
por los fuegos encendidos por descubridores del animal, con
el fin de llamar al resto de los Selk'nam. Estas ocasiones,
en la que había comida para todos, eran propicias para
realizar la ceremonia de iniciación de la adolescencia:
el Hain.
Origen Mítico
Los Selk'nam llamaban Karukinká al
territorio que los acogió hace unos 10.000 años,
la misma tierra que los españoles denominaron inicialmente
Tierra de los Humos y finalmente Tierra del Fuego, debido a
las fogatas que los indígenas encendían en las
noches y que los conquistadores veían desde alta mar.
Los fuegos de los Selk'nam se apagaron durante
las primeras décadas del siglo XX, cuando fueron exterminados
por los nuevos dueños de la isla: los colonos.
Nómades y cazadores terrestres de la
isla grande de Tierra del Fuego, los altos Selk'nam se alimentaban
de aves, guanacos, zorros colorados y cururos, lo que se complementaba
con la recolección de productos marinos, como mariscos
o alguna vallena varada. Esto reunía a toda la comunidad
Selk'nam y en ocasiones, compartían con los Yámana.
Sociedad
La familia era el núcleo básico.
Era común el matrimonio monógamo, aunque un hombre
podía tener dos mujeres.
No se conocía una jerarca o cacique
entre los Selk'nam, debido a su organización en familias.
Sólo los chamanes, llamados Kon a quienes
se les reconocía ciertos poderes, eran respetados y temidos.
Ellos curaban a los enfermos y se encargaban de las ceremonias
religiosas.
En las relaciones sociales, basadas en el
parentesco, primaba el patriarcado, expresado en el establecimiento
del matrimonio en el hogar del marido (patrilocal). En cada
familia podían existir cuatro a cinco generaciones.
El territorio Selk'nam, propiedad de una familia
extensa, se subdividía tradicionalmente en unos 40 distritos
familiares que tenían límites conocidos por todos,
según el etnólogo Martín Gusinde. Para
ingresar a otro territorio, los Selk'nam debían tener
el consentimiento de sus vecinos.
Costumbres
Los Selk'nam se esmeraban en su presentación
personal. Cualquier oportunidad era buena para pintarse el cuerpo
y el rostro.
Los adornos más usados entre mujeres
y niñas eran los collares de conchas de moluscos y de
huesos de ave.
En la vida diaria los hombres no llevaban
adornos y sólo en escasas ocasiones alguno de ellos usaba
una diadema de plumas, lo que constituía un privilegio
e indicaba que estaba cumpliendo un rol especial, generalmente
durante una ceremonia.
La vestimenta principal era una larga capa
de piel de guanaco que les servía para protegerse, cubriéndolos
del frío, desde el cuello hasta las rodillas. En ocasiones
esta capa se confeccionaba con piel de zorro o cururo, este
último era usado por los grupos de más al norte.
Las pieles se raspaban y luego se dejaban
secar estiradas mediante estacas. Entonces se procedía
a unirlas mediante nervaduras del mismo animal, usadas como
hilo.
La capa del hombre no se fijaba a ninguna
parte del cuerpo, por lo que debía sujetar los dos bordes
superiores con la mano izquierda sobre el pecho. Esto permitía
a los cazadores quitarse la capa con mayor facilidad y con ello
poder capturar más rápidamente a sus presas.
Vestimenta
La capa de la mujer, en cambio, se afirmaba
mediante dos nervaduras de guanaco alrededor de los hombros.
La piel de guanaco le servía para proteger
a sus hijos pequeños del frío, ya que los colocaba
en su espalda bajo ella.
La vestimenta femenina constaba además
de:
- Delantal, también confeccionado
con piel de guanaco, que se usaba por debajo de los senos y
cubría desde el vientre hasta las rodillas. Ellas no
se quitaban nunca esta prenda en público; de la capa,
en cambio, se desprendían fácilmente.
- Mocasines, zapatos fabricados con
la piel de las extremidades del guanaco, cosidos con el pelo
hacia fuera.
- Koschel, adorno triangular usado
como tocado capilar, al que le atribuían poderes mágicos
en la caza. Se confeccionaba con la piel de la cabeza del guanaco
y cubría la frente de los cazadores. Las nervaduras del
animal servían para asujetar el atuendo a la cabeza.
- El Po'o era usado sólo en
ocasiones especiales por algunos hombres. Era un tocado capilar,
conformado por plumas adheridas a una tira, que se colocaba
en la corona de la cabeza.
Utensilios domésticos
Entre los utensilios domésticos destacan
los canastos producidos por las mujeres, elaborados con juncos
y una técnica de trenzado en espiral.
Se confeccionaban bolsas de cuero de zorro
o lobo marino para el transporte de agua, y otras más
pequeñas para transportar utensilios personales durantes
los viajes, además los cazadores llevaban en ellas piedras
de chispa y hongos secos para hacer fuego, y plumas para las
flechas, tendones de guanaco y otros instrumentos.
El Taha'l era una cuna diseñada
para transportar y depositar a los hijos pequeños. Se
construía con madera de roble y se cubría con
piel de guanaco.
Tenía forma de escalera plana y se
asemeja a la cuna usada por los Aonikenk. Sobre la escalera,
elaborada con dos varas de alrededor de un metro y 12 a 15 palitos
perpendiculares espaciados entre sí, se disponían
pieles delicadas y bien curtidas de chulengo, guanaco joven,
que permitían formar un colchón mullido y protegido
para el lactante.
Cosmovisión
El mundo espiritual Selk'nam es testimoniado
fundamentalmente por dos antropólogos: el padre Martín
Gusinde y Anne Chapman. Ellos han rescatado textos que nos hablan
de su cosmovisión.
Los dioses y espíritus fueguinos no
son representados ni se les rinde culto. Los relatos muestran
la existencia de innumerables seres: son habitantes del cielo
y de la tierra e incluso algunos habitan debajo de ella y sólo
emergen para las celebraciones.
Durante el crepúsculo del 17 de mayo
de 1923, mientras el viento del sur, el óruken hayin,
azotaba el campamento de Lago Fagnano, los hombres buscaron
refugio en la choza de Tenenesk, chamán haush (una rama
de los Selk'nam) y le escucharon el relato que recoge Martín
Gusinde:
«En un principio, nada. Sólo
Temáukel, el primero de de los howenh. Después,
la cúpula celestial, el firmamento, desprovisto de estrellas.
Algunos vacíos inmensos penetran quietamente el silencio.
Una luz crepuscular rielaba en la superficie de la tierra informe,
estremeciendo las penumbras inmóviles».
En la oscuridad de la noche, alrededor del
fogón, que ahora se ha reducido a puras cenizas inertes,
el viejo levanta la mano señalando el firmamento repleto
de estrellas y con voz trémula insiste:
«Así por encima de nuestra
tierra, se extiende el cielo: detrás de él vive
Temáukel.
En la época de los antepasados, el sol y la luna,
las estrellas y los vientos, las colinas y torrentes eran nómades,
igual como lo fueron los Selk'nam....»
El Haín: ritual de iniciación
En los inicios los hombres estaban subordinados
al poder que ejercían las mujeres. Ellas tomaban las
decisiones importantes para el mejor desenvolvimiento de su
grupo. Los hombres sometidos a esta voluntad se dedicaban a
las labores domésticas: mantenían el fuego, asaban
la carne, cuidaban a los niños y trabajaban el cuero.
No podían rebelarse porque el ritual
del Hain, que realizaban las mujeres, les producía gran
miedo. Este ritual era una ceremonia en que ellas pintaban su
cuerpo y simulaban ser espíritus. Así permanecieron
largo tiempo, sin enterarse que los espíritus que los
atemorizabn durante este ritual, sólo eran las mujeres
disfrazadas para mantener su dominio sobre ellos. Ellas mismas
se pintaban el cuerpo y se colocaban las máscaras de
corteza sobre sus cabezas.
Lengua
La lengua Selk'nam era hablada por los cazadores
terrestres de Tierra del Fuego, XII Región, extinguidos
hacia las primeras décadas del siglo XX.
Palabras Selk'nam:
Kree: luna
Kreen: sol
Akainik: arco iris
Shénu: viento
Hosh: nieve
Ka: pueblo, gente
TALLER Nº 2
EXPRESIÓN TEATRAL DE MITOS Y LEYENDAS
"Los españoles encontraron tan
arraigada la tradición teatral en el Perú,
que en la imposibilidad de extinguir la afición del pueblo
a este género de espectáculos, en los cuales eran
reproducidas la vida y las hazañas de los Incas y consigo
la grandeza del imperio Tawantinsuyano, optaron por sustituir
las piezas con auto sacramentales...
Empero el pueblo no se resignó a
olvidar las obras que le hablaban de su pasado. Algunas de ellas
continuaron representándose en las fiestas patronales.
Diversos documentos que se conservan en los archivos de Bolivia
y Perú nos traen esta evidencia."
Objetivo General:
- Capacitación teòrica-práctica
para la representación escénica de mitos, cuentos
y leyendas, que hablen de la vida e historia de cada pueblo.
Objetivos Específicos (conducentes)
El alumno/a será capaz de:
-Reproducir mitos, cuentos y leyendas,
utilizando técnicas teatrales.
-Manejar las herramientas básicas de
la expresión teatral. (Actuación, voz y movimiento.)
Actividades:
Juegos y ejercicios de Conocimiento, Imaginación
y Sensibilización.
- Entrenamiento corporal y vocal (respiración
y proyección).
- Elección y puesta en escena de un
mito, cuento o leyenda correspondiente al lugar a trabajar.
- Construcción y confección
básica de escenografía y vestuario.
- Aplicación de maquillaje. (Maquillaje
con técnicas naturales: tinturas vegetales).
Objetivo General:
- Capacitación teòrica-práctica
para la representación escénica de mitos, cuentos
y leyendas, que hablen de la vida e historia de cada pueblo.
Objetivos Específicos (conducentes)
El alumno/a será capaz de:
-Reproducir mitos, cuentos y leyendas,
utilizando técnicas teatrales.
-Manejar las herramientas básicas de
la expresión teatral. (Actuación, voz y movimiento.)
Actividades:
Juegos y ejercicios de Conocimiento, Imaginación
y Sensibilización.
- Entrenamiento corporal y vocal (respiración
y proyección).
- Elección y puesta en escena de un
mito, cuento o leyenda correspondiente al lugar a trabajar.
- Construcción y confección
básica de escenografía y vestuario.
- Aplicación de maquillaje. (Maquillaje
con técnicas naturales: tinturas vegetales).
Barbudo enemigo, hombre rojo,
de dónde llegas extraviado
a qué has venido,
qué viento te a traído,
qué es lo que quieres
aquí en mi casa, aquí en mi
tierra?...
Vete, regresa a tu país
antes de que levante
esta mi clava de oro
y vaya a terminar contigo.
Enemigo barbudo, ya te he dicho
que a tu tierra te vayas...
(Tragedia del fin de Atahualpa)
Ejercicios de Conocimiento, Imaginación
y Sensibilizaciòn:
1. a - Reconocimiento: Con los ojos vendados,
a través del tacto reconocer al compañero.
b - Confianza: Por turnos una persona corre
con los ojos vendados hacia el grupo,quienes deben recibirlo.
c - Inducción: El monitor contará
una pequeña historia, que los alumnos con los ojos cerrados
deben escuchar, sentir y reproducir corporalmente..
Por ejemplo:
"Somos una semilla, que está
enterrada, sentimos la tierra húmeda a nuestro alrededor.
De pronto alguien nos riega y comezamos a
crecer.
Empujamos la tierra hacia arriba hasta sentir
el sol en nuestra cabezas.
Nos abrimos, cada parte de nuestro cuerpo
se transforma y convierte en una flor, es muy agradable.
El aire es tibio y una brisa nos mueve muy
despacio.
Comienzan a caer unas gotas de lluvia que
aumentan, hasta convertirse en una tempestad que nos deja destruidas
y aplastadas en el suelo...
Sin embargo el sol vuelve a salir y nuevamente
comenzamos a incorporarnos secando y
sacudiendo cada parte de nuestro cuerpo,
hasta volver a las flores que éramos".
Así como esta historia cada monitor
puede inventar una o varias, que hagan al alumno vivenciar a
través de la imaginación , diferentes sensaciones
y situaciones.
2. - Transformación de Objetos: Se
elige un objeto cualquiera y cada alumna/no debe realizar una
acción ocupando este objeto, pero dándole un uso
diferente al que tiene. ("jabonarse con una pelota de tenis"
por ejemplo). Con un objeto primero y luego con dos al mismo
tiempo, como parte de una misma acción.
3. - Máquina Corporal: Cada alumno debe
representar, ocupando su cuerpo y voz, una parte de una máquina
cualquiera. Comienza uno y se van agregando el resto hasta formar
entre todos una gran máquina imaginaria, con sonido y
movimiento.
4. - El Espejo: De a dos y de frente, uno realiza
gestos y movimientos que el otro compañero debe imitar
al mismo tiempo. Luego se cambian y el otro imita.
- Fotos: Expresar conceptos a través
de una foto grupal , como amor, amistad, solidaridad, trabajo,
familia etc. Formar varios grupos (4 a 6 personas).
Confianza
Transformación de Objetos
Máquina Corporal
El Espejo Ejercicios corporales: (descripción)
a - Trotes
b - Caminatas en distintas direcciones,
niveles y velocidades.
c - Estiramiento libre (sacudir y golpear
a modo de masaje, cada parte del cuerpo,
comenzando por los pies hacia arriba).
d - Disociación por segmentos ( llevar
la cabeza
hacia los pies en un movimiento lento y continuo,
luego llevarla hacia arriba de igual forma).
ROTACIONES DE:
Cabeza
( 3 veces hacia la izquierda
y lo mismo hacia la derecha)
Hombros ( 6 veces hacia atrás
y 6 hacia adelante.
Repetir agregando los brazos).
Muñecas ( soltar, apretar puños
y rotar).
Pecho, caderas y rodillas
( rotar 6 veces cada uno en su eje,
hacia un lado primero y luego
hacia el otro). f - Cabalgata ( abrir las
piernas y flextarlas, simulando una cabalgata). 6 veces.
g- Piernas ( llevar manos y cabeza al suelo,
sin flextar las piernas. Tomarse los tobillos
en esta posición y extender y flextar
ambas piernas). 6 veces.
-Avanzar con manos por el suelo, sin despegar
los pies de este. Abrir y cerrar piernas con las manos apoyadas
en el suelo.
Ejercicios vocales
A.- Respiración Abdominal: En el suelo
de espalda. Inhalar, inflando el tórax y luego exhalar.
Repetir esto varias veces, teniendo conciencia de que el aire
entre al tórax y no al pecho. Tratar de ampliar la capacidad
torácica.
B.- Diafragma: Realizar, pequeños golpes
de diafragma, (como soplando una vela). Luego con las letras
"S" y "R".
C.- Colocación y resonancia: Respirar
tratando de llenar la caja torácica y luego emitir sonidos
con las letras "M"y "R", hasta que se acabe
el aire inhalado. Y luego con palabras y frases, tratando de
proyectar y no gritar.
D.- JUEGOS: - Imitar diferentes sonidos (animales,
máquinas, ruidos etc.)
- Elegir un refrán y decirlo varias
veces de diferentes formas (tristes, alegres, enojados, enfermos
etc.)
Puesta en Escena o Montaje
Según la zona en la que se realice
el taller se escogerá un mito, cuento o leyenda, entre
tres que se proponen de cada zona. Una vez hecha la elección
se conversa sobre el contenido, argumento y trama, es decir
de qué se trata, cómo es contado y cuales son
los sucesos que son narrados (comprensión del texto).
Se nombran y enumeran los personajes, agregando un narrador
y se distribuyen los roles según las preferencias de
los alumnos o la decisión del colectivo, teniendo la
reponsabilidad final el monitor de elegir y asignar personajes,
en caso de no llegar a un acuerdo.
Luego ayudados de vestuarios y maquillaje,
comenzarán a montar la historia, es decir, a recrearla
teatralmente..
El narrador que debe ser un personaje de libre
elección, que tenga relación con la historia,
irá contando la historia a público y los personajes
recrearán todos los sucesos desde su perspectiva, rrecurriendo
a la imaginación y a todos sus recursos expresivos, agregando
los diálogos y situaciones. Puede ser también
que no exista un narrador, sin embargo esto facilita el montaje,
ya que los cuentos y leyendas no están escritos teatralmente
(texto teatral) y porque tiene el concepto de leyenda oral,
(como en la cultura mapuche, el "Hueipife", cuenta
la historia y la comunidad escucha, en reuniones donde se intercambian
experiencias y se educa a la comunidad). El monitor será
quien ordene y seleccione las ideas y aportes tanto individuales
como grupales, para realizar la puesta en escena final, preocupándose
de que la historia sea contada en forma clara y entretenida.
Música:
Idealmente la representación debería
contar con ella o por lo menos con sonidos.
Puede ser grabada o hecha por los mismos alumnos,
si tocan algún instrumento. Inclusive pueden aportar
con sonidos sacados de instrumentos musicales, ojalá
propios de la zona, sin necesariamente tocar dichos instrumentos.
Escenografía:
Básicamente se necesita un fondo que
puede ser hecho con cortinas o bastidores (madera con género)
negros de 3,5 mts x 2,5 mts para que los personajes entren y
salgan más todos los elementos necesarios para contar
la historia ( mesa, cama, árbol etc.) y accesorios a
utilizar, llamados "utilería". Esto solo a
modo de propuesta , ya que cualquier aporte creativo, incluso
que los personajes salgan por otras partes etc., es decisión
del grupo y su monitor.
Construcción de un Bastidor:
-Materiales:
-5 listones de madera de 2,5 mts .
-6 listones de madera de 1,5 mts.
-2 listones de 1 mts.
- recortes de listones para diagonales.
-Cola fría y clavos.
-2 sacos pequeños de arena.
-15mts2 de tela negra
-Corchetera Grapadora.
2 listones de 3 mts.
Se construye un marco doble de 2,5mts x 6mts.,
ocupando 3 listones de 2,5mts y 6 listones de 1,5 mts. Reforzado
con diagonales en cada una de sus 8 esquinas.
Luego se construyen 2 soportes triangulares
con un listón de 2,5mts, 1 listón de 3mts.y uno
de 1mts. como base, cada uno.
Se recubre el bastidor corcheteando la tela
negra en sus orillas, procurando que quede tensa. Se para el
bastidor clavándole en su parte posterior los soportes
triangulares y finalmente, se disponen los sacos de arena sobre
la base de los soportes.
Vestuario:
Cada alumno deberá confeccionar su
o sus vestuarios, con ropa vieja, géneros o lo que estime
conveniente. Preocupándose que sea de acuerdo a su personaje
y al estilo del resto.
Maquillaje:
Cada monitor dispondrá de maquillajes
teatrales para ser usados por el grupo. Pero en el caso que
no se disponga de ellos, se propone recurrir a vegetales o tinturas
naturales del lugar.
Maquillajes elaborados o comprados:
1.- Se humecta la cara con un poco de crema.
2.- Preferentemente se aplica primero el color
blanco, en forma pareja, a modo de máscara, sólo
el rostro.
3.- Se comienzan a aplicar los colores, de
libre elección, para resaltar los rasgos. Párpados,
boca, cejas. Esto se hace, dibujando primero con un pincel y
luego rellenando.
Esto básicamente, el resto es según
la imaginación de cada alumno.
Presentación Final :
La obra de teatro será presentada a
la comunidad , el último día de taller, con escenografía,
vestuario, maquillaje y música .
Esta actividad final, será evaluada
posteriormente a la presentación, por el grupo y su monitor.
Cabe destacar que por sobre el resultado artístico, lo
que interesa es el proceso, tanto en la entrega de conocimientos,
como en la experiencia.
Ya que la idea es que vuelvan a repetir este
taller en su comunidad y con la ayuda de este manual, más
la experiencia adquirida, puedan realizar otros talleres , con
el fin de difundir sus historias y creencias a través
del teatro, estableciendo una nueva forma de interacción
con su comunidad.
CUENTOS, MITOS Y LEYENDAS
Material de apoyo para elaboración
de libretos y representaciónes
ZONA NORTE
LA LEYENDA DE TUPAYIN
Cuentan los vecinos toconceños, y también
cupeños y ayquineños que, desde el norte y cruzando
cerros y volcanes, cubiertos con sus relucientes corazas y montando
briosos caballos, los hombres blancos, llegados desde el más
allá del gran charco, comenzaban a dominar la cuenca
del río Salado.
Llegaron los invasores a Tupayín, con
la cruz en la mano y la espada en la otra, llevando un mensaje
nuevo, con ideas, creencias y formas de vida diferentes a las
tradicionales. Algunos «gentiles» se sometieron dócilmente
a la voluntad de los recién llegados, aceptando sus normas
y venerando a su Dios.
Sin embargo, la mayor parte de los serranos
permaneció fiel al Padre Inca y las enseñanzas,
costumbres y creencias que él transmitiera.
Era evidente la imposibilidad de enfrentar
a los españoles en forma aislada, por las escasas posibilidades
de triunfo. Por ello, hombres y mujeres bajaron desde todos
los pueblos del Salado, desde Copacoyo, Lincan, Caspana, Chulqui,
El Salado, Turi, para reuniirse en Tupayín. En un pequeño
cerro, camino a Cupo, entre piedras sueltas y montes secos,
a los pies de los volcanes, los pobladores organizaron la defensa
de su tierra y de su cultura.
Brillaban las armas y las corazas de los españoles.
Ardían en llamas de fe y de esperanzas los serranos.
En medio de la batalla los invasores daban muestra de coraje,
audacia y astucia; ante ello, los indígenas oponían
su desordenado valor, en medio de un griterío infernal.
En forma implacable, los españoles
avanzaban más y más. Los defensores fueron cediendo
posiciones.
Una última esperanza no cedía
en la mente y en el corazón de los indígenas.
Alzó el cacique su arco hacia el cielo y una flecha cruzó
el espacio. Si ella lograba alcanzar al sol, millares de otras
flechas caerían sobre los invasores, atravesando su corazas
y dándoles no sólo la victoria sino, además,
el derecho a la tierra que siempre fue de ellos. Así
lo había enseñado el Padre Inca, y lo habían
aceptado los hombres de la Sierra.
Pero, no cayeron las flechas esperadas, y
aquella solitaria que la ley la esperanza elevaron por el espacio,
quedó ridículamente perdida entre la tierra, las
piedras y los montes. Así, también se derrumbaron
las ilusiones y fue fácil para la caballería extranjera
romper la resistencia de los más tenaces.
Cuentan los vecinos que este hecho facilitó
el camino para que los peninsulares llegasen tranquilos hasta
Atacama la Chica y después a los ayllus del valle de
Atacama.
EL INICIO DEL MUNDO
Los vecinos de la sierra cuentan, desde Cupo
a Socaire, desde las cumbres hasta el llano, que en un comienzo
en el mundo todo era sólo noche, todo era sólo
penumbras, como cuando la neblina invade la quebrada. Nada iluminaba
la existencia de los hombres, quienes deambulaban por los cerros,
las quebradas y las vegas, en busca de esquivos alimentos. Dicen
que la falta de calor y de luz impedían la germinación
de las semillas, el crecimiento de las plantas; sólo
existía lo que ya estaba allí.
La tierra comenzaba recién ha adquirir
su forma actual, aparecían los paisajes de volcanes y
planicies, con su amplia gama de colores. El agua caía
copiosamente; llovía y llovía. Ríos caudalosos
descendían desde lo alto, gastando los cerros, arrastrando
grandes rocas con las cuales desgarraban el llano, abriendo
profundas grietas.
Saire-agua de lluvia-, frío, hambre
y soledad eran los compañeros de algunos «antiguos»
, los cuales difícilmente lograban sobrevivir. Se ocultaban
en cuevas, existentes en lugares tan separados como en Socaire,
camino a las lagunas, y en la quebrada del Encanto, cerquita
de Toconce, donde suelen verse sus sombras, en las noches sin
luna, pero es necesario ir sin compañía hasta
dichos lugares para poder apreciarlo.
De estos hombres se dice que, los de la cuenca
del río Salado, murieron por no resistir la presencia
del sol; y los del sector socaireño, debido a la intensidad
de las lluvias, acompañadas con sus truenos y relámpagos.
De ellos sólo perduran sus pueblos
destruidos y sus tumbas saqueadas. También, a medio camino
entre Toconce y Linzor, sus grandes pies quedaron marcados sobre
las blandas rocas de aquella época. Hoy es posible ver
esos rastros allí, donde quedaron definitivamente grabados,
por ejemplo en Patillón.
En Socaire, cuentan algunos vecinos, cuando
«los abuelos» habían hecho los terrenos y las
eras, llovió durante cuarenta días y cuarenta
noches, y el agua corrió y corrió, después,
quizas cuántos años, demoró en terminarse
el agua.
La gente en ese entonces era muy timida, vivían
en los graneros. No tenían casas, tampoco tenían
nombres porque no eran cristianos. Aunque no eran gente educada
eran personas muy buenas, que vivían inocentemente. Trabajaban
la tierra, sin herramientas porque no conocían la picota,
ni la pala ni el chuzo; sólo usaban una rama de árbol
y la pura mano. Sin embargo, !tanto terreno que tabajaron, hasta
en el campo!
Ellos le cantaban al agua y el agua les ayudaba
en sus trabajos, corriendo de piedra en piedra para hacer los
muros de esos largos canales que aún se ven. Sin embargo,
después de la larga lluvia lo perdieron todo: los terrenos,
los sembrados, la vida. Por eso ahora, nadie sabe cantarle al
agua para que vuelva a brotar como antes, para que hayan tantos
sembríos como antes , para que la gente sea buena e inocente,
como antes. ZONA CENTRO-SUR
DOMO Y LITUCHE
( Leyenda Mapuche)
Hace infinidad de lluvias, en el mundo no
había más que un espíritu que habitaba
en el cielo. Solo él podía hacer la vida. Así
decidió comenzar su obra cualquier día.
Aburrido un día de tanta quietud decidió
crear a una criatura vivaz e imaginativa, la cual llamó
"Hijo" porque mucho le quiso desde el comienzo. Luego
muy contento lo lanzó a la tierra. Tan entusiasmado estaba
que el impulso fue tan fuerte que se golpeó duramente
al caer. Su madre desesperada quiso verlo y abrió una
ventana en el cielo. Esa ventana es Kuyén, la luna, y
desde entonces vigila el sueño de los hombres.
El gran espíritu quiso también
seguir los primeros pasos de su hijo. Para mirarlo abrió
un gran hueco redondo en el cielo. Esa ventana es Antú,
el sol y su misión es desde entonces calentar a los hombres
y alentar la vida cada día. Así todo ser viviente
lo reconoce y saluda con amor y respeto. También es llamado
padre sol.
Pero en la tierra el hijo del gran espíritu
se sentía terriblemente solo. Nada había, nadie
con quién conversar. Cada vez más triste miró
al cielo y dijo- ¿ Padre, porqué he de estar solo?.
- En realidad necesita una compañera -dijo Guenechén,
el espíritu progenitor.
Pronto le enviaron desde lo alto una mujer
de suave cuerpo y muy graciosa, la que cayó sin hacerse
daño cerca del primer hombre. Ella estaba desnuda y tuvo
mucho frío. Para no morir helada echó a caminar
y sucedió que a cada paso suyo crecía la hierba
y cuando cantó, de su boca insectos y mariposas salían
a raudales y pronto llegó a Lituche el armónico
sonido de la fauna.
Cuando uno estuvo frente al otro, dijo ella:-
Que hermoso eres ¿como he de llamarte? . Yo soy Lituche
el hombre del comienzo. Yo soy Domo la mujer, estaremos juntos
y haremos florecer la vida amándonos.- dijo ella-. Así
debe ser, juntos llenaremos el vacío de la tierra.- dijo
Lituche.
Mientras la primera mujer y el primer hombre
construían su hogar, al cual llamaron ruca, el cielo
se llenó de nuevos espíritus. Estos traviesos
Cherruves, eran torbellinos muy temidos por la tribu.
Lituche pronto aprendió que los frutos
del pehuén eran su mejor alimento y con ellos hizo panes
y esperó tranquilo el invierno. Domo cortó la
lana de una oveja, luego con las dos manos, frotando y moviéndolas
una contra otra hizo un hilo grueso. Después en cuatro
palos grandes enrolló la hebra y comenzó a cruzarlas.
Desde entonces hacen así sus tejidos en colores naturales,
teñidos con raíces.
Cuando los hijos de Domo y Lituche se multiplicaron,
ocuparon el territorio de mar a cordillera. Luego hubo un gran
cataclismo, las aguas del mar comenzaron a subir guiadas por
la serpiente Cai-Cai. La cordillera se elevó más
y más porque en ella habitaba Tren-Tren la culebra de
la tierra y así defendía a los hombres de la ira
de Cai-Cai. Cuando las aguas se calmaron comenzaron a bajar
los sobrevivientes de los cerros. Desde entonces se les conoce
como "Hombres de la tierra" o Mapuches.
Siempre temerosos de nuevos desastres los
mapuches respetan la voluntad de Guenechén y tratan de
no disgustarlo. Trabajan la tierra y realizan hermosa artesanía
con cortezas de árboles y con raíces tiñen
la lana. Con fibras vegetales tejen canastos y con lana, mantas
y vestidos. Aún hoy en el cielo Kuyén y Antú
se turnan para mirarlos y acompañarlos. Por eso la esperanza
de un tiempo mejor nunca muere en el espíritu de los
mapuches, los hombres de la tierra.
KEMÁNTA (Leyenda Selk'nam, Tierra del Fuego)
Hace mucho tiempo, una familia de Selk'nam
acampó a orillas del mar. Mientras los demás levantaban
las tiendas, una mujer del grupo fue a la playa para recoger
moluscos. Estaba absorta en su tarea cuando le pareció
oír un extraño sonido en la lejanía. Era
un ruido sordo, como si la tierra retumbara. Llegaba desde muy
lejos, pero parecía aproximarse por momentos. La mujer
aguzó el oído, y se percató de que el rumor
se hacía más y más fuerte; después
volvió con los suyos, que no habían notado nada.
-Allí en la playa, he oído un
ruido extraño- les dijo-. Todavía suena en la
lejanía, pero se acerca cada vez más.
-Nosotros no hemos oído nada- dijeron
los demás-. ¿Que podrá ser?
Todos fueron corriendo hasta la playa. Allí
oyeron el extraño rumor. Vieron entonces que el mar estaba
encrespado y las olas rompían con furia sobre la orilla,
-¡Se acerca una terrible tempestad!-
dijo entonces uno de los hombres.
Y así era. El poderoso Xóse,
la Nieve, a quien nadie puede resistir, se acercaba por primera
vez a nuestras tierras. Incluso hoy día anuncia siempre
su llegada con un sordo retumbar. Entonces todos buscamos refugio,
pues, ¿quién puede hacer frente a la Nieve?. .
La familia se preparó para afrontar
la tempestad. Sabían que caería mucha nieve y
que soplaría un viento terrible. Pero la mujer de oído
fino, la primera que había notado la llegada del temporal,
le dijo a su gente: -Para protegernos de esta tempestad debemos
marcharnos de aquí inmediatamente. Yo creo que lo mejor
será que busquemos refugio en el mar.
Todos estuvieron de acuerdo. Sin embargo,
sucedía que Kemantá, el marido de aquella mujer,
no sabía nadar.
-Vayan ustedes al agua- dijo-. Yo me resguardaré
entre las rocas. Cuando pase la tempestad regresaré a
nuestro territorio.
-¡Eso es imposible!- dijo su esposa-.
¡Debes venir con nosotros!.
-No, no!- insistió Kemantá-.
Déjenme aquí, no hay otra opción. Más
tarde los buscaré. ¿Qué otra cosa puedo hacer?.
-Ven con nosotros imploró su mujer-.
No te podemos dejar aquí solo. El mundo del agua también
es bello, ¡acompáñanos!.
Entonces, sin atender a sus protestas, los
cuñados de Kemantá lo agarraron de los brazos
y lo arrastraron hasta casi alcanzar la orilla. Pero cuando
llegaron allí, al borde del agua, Kemantá logró
liberarse y se negó a dar un paso más. No sabía
nadar, y tenía mucho miedo.
Una vez más, sus parientes lo agarraron
y lo llevaron hasta la orilla. Esto se repitió tres veces.
Kemantá era llevado hasta al mar por los suyos pero siempre,
en el último momento, se soltaba, negándose a
introducirse en las agitadas aguas. Finalmente, cuando ya el
cielo se había oscurecido sobre sus cabezas, y la tormenta
amenazaba con descargar toda su furia, los cuñados de
Kemantá lo agarraron con fuerza y lo metieron en el agua.
Una vez allí, Kemantá se hundió y sus parientes
tuvieron que sacarlo a la superficie. Esto sucedió muchas
veces. Cada vez que Kemantá se hundía, los suyos
lo sacaban otra vez fuera. Y así fue hasta que, finalmente,
se acostumbró al agua.
Alegre la familia se alejó de la orilla,
introduciéndose en el océano. Tanto les gustó
aquel mundo que no volvieron nunca a la tierra, pues todos se
transformaron en delfines (toninas). Kemantá y su familia
permanecieron juntos. Si uno se acerca a la orilla puede verlos.
Los delfines (toninas) nadan siempre juntos, y ¡cómo
disfrutan jugando en el agua !. Si se fijan, verán como
Kemantá se alza ligeramente sobre las aguas y luego vuelve
a hundirse, para ser llevado denuevo a la superficie por sus
cuñados. Pues así se mueven los delfines (toninas)
en el mar, se sumergen y luego vuelven a salir, aunque quizá
Kemantá sepa nadar un poco mejor.
Mito Selk'nam
Entre todas las astutas mujeres que poblaban
el mundo selk'nam, la mujer luna, Kra, era la más poderosa.
Estaba casada con Kran, el hombre sol cazador
de guanacos. Pero Kran era un chamán astuto, descubrió
que en la choza grande había solamente mujeres y que
no estaban los presuntos espíritus. Entonces se los comunicó
a los otros hombres y decidieron arremeter contra ellas.
Hubo una terrible lucha de la cual sólo
algunas mujeres pudieron escapar.
Los hombres, después de matar a casi
todas las mujeres instauran un nuevo orden social. En este nuevo
mundo creado después de su victoria, son ellos quienes
se disfrazan para espantar a las mujeres, las que fingen aterrorizarse
y aceptar el dominio de los hombres que dicen ser los espíritus
del universo.
Diluvio Yagán.
Relata la leyenda que hace mucho tiempo la
luna cayó al mar, el cual a consecuencia de ello se levantó
en la superficie, tal como se levanta el agua de un cubo, cuando
una gran piedra cae dentro.
Los únicos sobrevivientes de la inundación
fueron los afortunados habitantes de la Isla Gable (frente a
Puerto Williams en el canal Beagle que se desprendió
del lecho del océano y flotó sobre el ma).
Pronto se sumergieron las montañas
de los alrededores y los pobladores de la Isla Gable, al mirar
en derredor no vieron más que océano hasta el
confín del horizonte.
La isla no fue a la deriva, debió anclarse
de alguna manera y cuando eventualmente apareció la luna,
emergió con su carga de seres humanos, guanacos, zorros,
poblando nuevamente el mundo.
TALLER Nº3
GESTION DE PROYECTOS CULTURALES
"Afuera florece el ulmo, la lluvia moja
al laurel
que brilla en mitad del monte,
¿Para quién brilla el laurel?
¿Para quién moja sus ramas?
De lejos se escucha el mar,
y el graznido del güairao..."
Jaime Huenún
( CEREMONIAS)
I. INTRODUCCION
¿Cómo Hacer de mi Idea un Proyecto?
La percepción y el sentido de la realidad
a la que pertenecemos, nos hacen responder de mil formas. A
través de nuestra vida construimos en nosotros y en el
medio acciones que van sucediéndose como elementos que
cambian, modifican o hacen permanecer lo que deseamos.
Las ideas se arman y desarman entre un respiro
y otro. Así como llegan también se van. Pasamos
por períodos hermosamente creativos o de transición,
y eso lo sabemos porque está la sensación permanente
de crear o dar forma a esas ideas, intenciones, impulsos y motivaciones.
Nuestras ideas muchas veces no logran llegar a un lugar seguro
donde puedan crecer y desarrollarse, pasan, se olvidan, nos
justificamos o nos desmotivamos. Pero cuando esas ideas las
intencionamos y le damos la energía necesaria, se arman
y crecen en ese lugar inmediato, como también en aquellos
que nunca hubiésemos pensado o imaginado.
En ese camino que vamos recorriendo nos encontramos
con posibilidades, alternativas y dificultades que pueden modificar
nuestras actividades. En algunas ocasiones, podremos confundirnos
por no haber definido claramente lo alcanzable. Luego nos damos
cuenta que esa idea sin un objetivo que la impulse no tiene
sentido, y que junto a ese objetivo, se encuentran una serie
de condiciones o pasos que lo van uniendo a esa idea. Como cuando
se hace una fiesta, se organiza un evento, se realiza una muestra,
se monta una obra, o también cuando jugamos, cada uno
tiene un rol que se define en vista del objetivo a lograr.
Al jugar, por ejemplo, todos nos organizamos
estableciendo las reglas que darán sentido a nuestras
acciones, definiendo las estrategias que utilizaremos para alcanzar
nuestro objetivo. Mi acción cumple una función
en el armado del equipo, la relación con mis compañeras
- compañeros se verá facilitada si actuamos como
conjunto, en vista del sentido que le damos a nuestras energøas.
Así, en la formulación de proyectos, deberemos
definir claramente cuál será nuestro objetivo
y cuáles las estrategias que utilizaremos para lograrlo,
estableciendo ordenadamente las actividades necesarias para
ello, con qué personas trabajaremos, cuáles serán
nuestras tareas/roles, cuándo realizaré mi trabajo,
quiénes formarán los equipos, dónde solicitaremos
fondos o auspicios, quiénes serán las personas
que participarán en él o en qué lugar se
llevará a cabo, y así sucesivamente.
Poner en movimiento nuestras intenciones,
haciéndolas parte de un colectivo, puede fortalecer más
aún nuestros objetivos, siempre y cuando existan metas
alcanzables, donde podamos retroalimentarnos o evaluar lo que
hacemos, innovando y buscando nuevos horizontes futuros, donde
enfrentamos la realidad haciéndola propia e intentando
modificar aquello que no nos hace felices, despertando las conciencias
y movilizando las voluntades.
Los esfuerzos conjuntos posibilitan también
un mejor acceso a los recursos, siempre escasos, en vista de
las fuentes de financiamiento existentes hoy en døa.
Es así como podemos observar que el dinamismo en materia
de financiamiento colectivo toma fuerza en la medida que nos
hacemos parte de un proceso y no sólo de acciones transitorias,
que no generan frutos de los cuales podamos obtener más
semillas para seguir sembrando.
Dar forma a nuestros proyectos implica algunos
pasos necesarios para comenzar. Por ello, mediante este documento
traspasaremos una serie de instrumentos y actividades facilitadoras
de los procesos, manifestaciones y gestión cultural de
nuestras acciones, que nos pueden ayudar en el ordenamiento
del trabajo y presentación de nuestras propuestas.
II. UN PROYECTO
En el contexto actual, a nivel cultural, existe
en nuestro país una Política general que propone
objetivos y pautas orientadoras para los diversos actores e
instituciones involucradas en el proceso de desarrollo artøstico
y cultural, promoviendo, generando, fortaleciendo e integrando,
las diversas interacciones individuales y colectivas de nuestra
sociedad y su historia. A partir de esto, se determinan Programas
que darßn sentido y estructura a dicha Política
mediante løneas estratégicas. Los programas establecerán
una serie de acciones a ejecutar a través de un Plan,
que contemple los objetivos propuestos tomando en cuenta su
alcance e impacto.
Los Proyectos serán, entonces, aquella
materialización directa de las líneas programáticas
en acciones, actividades o tareas que involucran un diagnóstico,
planificación, implementación, ejecución
y evaluación de determinadas ideas, que generen un impacto
en una población y lugar determinado. Esta serie de pasos
metodológicos también son aplicables para los
programas, cuando se entienden como un conjunto de proyectos
articulados en un todo.
1. Etapas de un Proyecto
La gestión cultural la entenderemos
como aquella que facilita un proceso de desarrollo cultural,
mediante herramientas y actividades que permitan llevar a cabo
los objetivos propuestos desde las ideas creadas. Asimismo,
implica el promover un espacio de interacción entre los
diversos actores culturales, desde su propia identidad, individualidad
y agrupación, influyendo en el medio y generando estados
de mejor condición futura para su desarrollo.
En un proyecto podemos distinguir cinco etapas
de desarrollo:
Diagnóstico
Objetivos y Contenido
Planificación
Implementación y Producción
Evaluación
Cada una de estas etapas serán reseñadas
a continuación en forma de propuesta, ya que pueden existir
otras miradas o enfoques en torno a la formulación de
proyectos culturales.
Diagnóstico
Como primera parte del proceso de formulación
de proyectos, el diagnóstico es fundamental, ya que nos
invita a recorrer el contexto, la situación actual, tomando
en cuenta todas aquellas variables, condiciones o elementos
que influyen en el medio y que nuestra acción podráa
modificar. Podemos verlo como una fotograføa al momento
presente, donde está incorporado todo lo que le pertenece.
Para realizar un proyecto viable el diagnóstico
es clave como justificación y fundamentación de
nuestro proyecto.
Existen diferentes áreas para tener
presente en un diagnóstico: a) Territorial: nacional,
regional, comunal o vecinal; b) Histórico - Cultural;
c) Dinßmica Social; d) Dinámica Sectorial; e) Institucional;
f) Socioeconómico; y g) Temático (por áreas
de desarrollo), entre otras.
Un buen diagnóstico será aquel
que integre de la mejor forma las características más
importantes de cada área, y en especial, donde se desea
focalizar nuestra acción.
La comuna de Tocopilla cuenta con una población
estimada de 31.000 personas (encuesta Casen 2000). Las principales
actividades productivas de la zona son...
Objetivos y Contenido
Una vez observada la realidad más inmediata,
deberemos definir el objetivo que proyectamos a futuro, es decir,
el sentido de nuestra acción. Junto a él sumaremos
los contenidos del proyecto, que determinaremos para alcanzar
el propósito que nos hemos planteado como logro (imagen
futura).
A la par de identificar ese objetivo y contenido,
definiremos también las estrategias u orientaciones que
tendrán nuestras acciones en el tiempo. La coherencia
necesaria para dicha construcción intentará, por
una parte, que el objetivo responda a esa realidad o diagnóstico
que hemos observado, y por otra, que éste sea permanente
y tenga correlación con las actividades o líneas
de acción que vayamos a elaborar en la etapa de la planificación.
Es el objetivo y sus contenidos los que movilizan
y dan sentido a nuestras acciones conjuntas.
Planificación
La planificación es entendida como
un conjunto de procedimientos para alcanzar el objetivo que
se quiere lograr, en forma flexible, propositiva, creativa,
participativa y dinámica, dándole viabilidad y
sustentabilidad a nuestro proyecto.
Existen simples pasos que deberemos dar para
entender la planificación e incorporarla al trabajo.
Como ya hemos visto, nuestra idea intencionada dará paso
a un objetivo y, por ende, a un proyecto. Es aquí donde
planificar nuestras acciones requiere una necesaria detención,
que nos permita observar en base a nuestros objetivos, aquellas
actividades que tendremos que realizar en el transcurso del
tiempo definido, buscando anticipar acontecimientos y guardando
coherencia con lo propuesto.
La planificación debe mostrar la coherencia
que tengan nuestros objetivos y las actividades que se vayan
a desarrollar en el proyecto.
Implementación y Producción
La implementación de nuestro proyecto
contempla tomar en cuenta nuestra planificación con aquellas
variables y condiciones a las que se deberá poner atención
para llevar a cabo las actividades del proyecto. Asimismo, en
esta etapa es fundamental definir las funciones y roles de los
integrantes del Equipo de Trabajo, intentando encausar las capacidades
del grupo en la dirección correcta, organizando y delegando
funciones, para la realización y materialización
del desarrollo final del proyecto.
Producir nuestro proyecto será aquella
etapa en la que pondremos en práctica nuestra tarea,
es decir, parte importante del objetivo del proyecto que hemos
planificado y organizado, dedicándole el tiempo y los
recursos necesarios para su logro. Decimos que puede ser el
paso más importante de todos, ya que el fruto de las
ideas y acciones estarán en el lugar fértil que
quisimos para ellas.
Evaluación
En la etapa de Evaluación deberemos
considerar lo que teníamos proyectado y programado en
el corto, mediano y largo plazo del proyecto, y de que manera
cumplimos con lo establecido en la planificación y diseño
de las actividades que realizaríamos.
En este sentido, podemos establecer que en
el largo plazo tenemos un objetivo que deberemos evaluar no
sólo en su parte final, sino que también observar
su dirección y construcción presente, que implique
una evaluación proyectiva de las acciones que vamos realizando,
frente a eventuales modificaciones en áreas o actividades
que necesitan ser fortalecidas o reorientadas, para el logro
final del objetivo del proyecto.
Luego de la comparación entre lo planificado
y ejecutado podemos obtener conclusiones para formular o reorientar
nuevos proyectos. Esto es conocido como retroalimentación
y, sirve para mejorar en el presente y futuro, el trabajo y
esfuerzo que destinamos a la materialización del proyecto.
Esta nos posibilitará reconocer nuestras
capacidades y mejorar las debilidades, fortaleciendo las potencialidades
e intentando dar otros pasos que sigan abriendo los caminos
de nuestra expresión.
Diagnóstico
Situación Presente
Variables de Proyección
Objetivos y Contenidos
Objetivos y Estrategia
Planificación
Plan
Implementación y Producción
Gestión - Ejecución
Evaluación
Retroalimentación
2. Formulación y Diseño de
Proyectos
En esta sección intentaremos definir
los aspectos más importantes en la formulación
de un proyecto.
Desarrollar un proyecto no es tarea fácil,
pero una forma de comenzar es preguntarse una y otra vez lo
que queremos hacer. No existe un lugar donde se encuentren todas
las respuestas y eso es positivo, ya que nuestra imaginación
y creatividad tiene un espacio propio.
Definir un proyecto puede hacerse desde diferentes
puntos de vista. Cuando nos referimos a un proyecto cultural,
este involucra factores que muchas veces se creen intangibles,
pero que, por el contrario, los podemos identificar, planificar,
diseñar, organizar, implementar, ejecutar y evaluar,
según los objetivos y actividades establecidas en un
comienzo.
Una ayuda importante será ejercitarnos
en el manejo de la gestión de proyectos, como una herramienta
válida y facilitadora para concretar nuestras ideas y
objetivos. Los pasos que podamos dar en este sentido son de
continuo aprendizaje, lo que implica una constancia en el trabajo
y una entrega permanente en la actividad que desarrollemos.
Las Preguntas
Las preguntas muchas veces se nos entrelazan
unas con otras y cuando no las podemos responder, crecen y nos
toman presos buscando respuestas que permitan liberarnos, pero
también suelen ser las llaves de puertas que siempre
hemos querido abrir y que nos motivan a seguir en el camino
que hemos de construir.
Las preguntas serán aquí aquellas
que nos permitirán definir nuestro objetivo general,
determinar los objetivos específicos, focalizar nuestras
acciones, planificar las actividades, estimar el tiempo requerido
para estas y sus responsables, junto con cuantificar los recursos
necesarios para realizar nuestro proyecto.
Las respuestas requieren precisión,
lo que no significa que debamos dificultar más allá
de lo necesario nuestra tarea.
Objetivo General
El primer aspecto a tomar en cuenta es el
¿Qué?, ya que nos posibilita comprender ¿Qué
queremos hacer? A veces no lo sabemos muy bien y deambulamos
por muchas respuestas que vagamente se van desarmando en el
tiempo. Responder el ¿Qué? abrirá la puerta
de la definición de nuestro Objetivo, con él podremos
ordenar nuestra idea y darle sentido a lo que buscamos con nuestra
acción.
Determinar un objetivo no es tarea fßcil,
deberemos formularlo y reformularlo antes de determinarlo, ya
que será el orientador de nuestras acciones, es decir,
lo que deseamos hacer, evitando las posibles condicionantes
previas que desde un comienzo puedan limitarnos. Un objetivo
mal definido nos alejará de lo que intentábamos
realmente lograr.
¿Qué deseamos lograr? ¿Qué
buscamos?,
¿Qué queremos crear? ¿Qué
queremos entregar?
Ejemplos:
Desarrollar las capacidades artístico-culturales
de los jóvenes de la comuna de Panguipulli.
Capacitar, promover y asociar a las diversas
agrupaciones culturales sin Personalidad Jurídica de
la comuna de San Felipe.
Difundir las obras de los artistas plásticos
de la región de Tarapacá, a través de una
gira itinerante en el segundo semestre del año 2001,
en todas las comunas de la región.
Como vemos, al momento de responder el ¿Qué?
un verbo se hará espacio en nuestra respuesta, lo que
permitirá definirlo como nuestro Objetivo General de
trabajo.
Promover, Generar, Desarrollar, Incentivar,
Conocer, Crear, Motivar, Buscar
Objetivos Específicos
Una vez determinado el ¿Qué?,
mediante la definición del objetivo, intentaremos responder
el ¿Cómo?, que nos ayudará a conformar los
Objetivos Específicos de nuestro proyecto.
Los objetivos específicos serán
aquellos que nos darán las pautas de desarrollo, mediante
las cuales guiaremos nuestro objetivo, es decir, las partes
que conformarán el todo acordado.
Ejemplo:
Objetivo General:
Desarrollar las capacidades artístico-culturales
de los jóvenes de la comuna de Panguipulli.
Objetivos Específicos:
1.1 Motivar las manifestaciones culturales
de artistas comunales.
1.2 Implementar Talleres Artísticos
de interés de los jóvenes de la comuna.
1.3 Formar y capacitar agrupaciones culturales
de jóvenes de la comuna.
1.4 Realizar muestras artístico-culturales
en la comuna.
El ¿Cómo? se constituye en una
herramienta importante, ya que desde ahø podremos desarrollar
en forma ordenada las acciones que realizaremos, para lograr
cada uno de los objetivos específicos, que respondan
a su vez al objetivo general antes propuesto. Es aquí,
donde deberemos entender que un principio importante a la hora
de diseñar un proyecto es la coherencia que tenga éste
al momento de estructurase, ya que cada una de las partes deberá
responderse entre sí.
La coherencia estará dada por el entendimiento
global del proyecto, desde su diagnóstico hasta la evaluación
de sus objetivos y actividades.
Fundamentación
Cuando definimos los objetivos de nuestro
proyecto estamos respondiendo a una necesidad dentro de un territorio
o grupo de gente. El ¿Por qué? queremos llevar a
cabo el proyecto y la forma de plantear los objetivos, tendrá
que ver con la situación actual que observemos (diagnóstico)
y su proyección futura. El justificar o fundamentar nuestro
proyecto tiene que ver con el sentido en el que orientemos los
esfuerzos conjuntos, y la relación entre lo propuesto
y la realidad en la que nos situemos, además será
de suma importancia al momento de ser presentado para su eventual
financiamiento.
El generar espacios para las manifestaciones
artøstico-culturales en la Provincia, se debe a la gran
demanda por parte de los diversos grupos artøsticos que
en ella se desarrollan.
Existen una serie de escuelas de teatro, danza
y pintura que no tienen un lugar donde poder llevar a cabo sus
muestras. Además, la gran cantidad de grupos musicales
de carácter....
Focalización
Al establecer nuestros objetivos específicos,
también vamos definiendo la población sobre la
cual tendrá impacto el proyecto. Así, surge la
necesaria pregunta ¿A Quiénes? está dirigido
nuestro proyecto, que será el grupo objetivo en el cual
desarrollaremos las propuestas, los Beneficiarios. Al determinar
ésta población diferenciaremos a los Beneficiarios
Directos, como aquellos a los que va dirigido especøficamente
nuestro proyecto, y a los Beneficiarios Indirectos, que son
aquellos que el proyecto se dirige en segunda instancia.
En un Taller Artøstico para jóvenes
de 15 a 29 años de la comuna, con una exposición
final de sus trabajos, los beneficiarios directos serán
los jóvenes que participaron directamente de éste
y los beneficiarios indirectos el público asistente a
la muestra final.
Asimismo, deberemos responder el ¿Dónde?,
que será el lugar especøfico en el que se ejecutará
el proyecto, la Localización. En una primera etapa realizamos
un diagnóstico de un determinado territorio, ahora especificaremos
el lugar en el cual llevaremos a cabo las actividades y en el
cual tendrá impacto nuestro proyecto.
El Taller Artístico se realizará
en la población Confraternidad de la comuna de San Bernardo
en la Región Metropolitana.
Estrategia y Acciones
El ¿Cuáles? nos hace preguntarnos
por la estrategia y acciones que llevaré a cabo para
cumplir con los objetivos especøficos.
La estrategia será aquella orientación
que tendrán las actividades que deberemos realizar para
cumplir con nuestros objetivos. En este sentido determinaremos
la priorización y características de las acciones
que llevaremos a cabo, las cuales definiremos en los objetivos
especøficos. Es aquí, donde destinaremos nuestros
esfuerzos más concretos, ordenándolos según
la importancia que tengan para nosotros y, su función
y coherencia dentro del proceso.
Las estrategias exigen una integración
para cada una de las acciones de nuestro proyecto.
Ejemplo:
Objetivo Específico:
1.4 Realizar muestras artístico-culturales
en la comuna.
Acciones:
Determinar áreas de interés
de las muestras.
Proponer actividades de las muestras.
Definir lugares y fecha.
Conseguir auspiciadores.
Realizar un catastro de posibles artistas.
Convocar artistas.
Confirmar participación.
Difundir la muestra.
Implementar el evento.
Realización de la muestra.
Evaluar sus resultados.
Envío de agradecimientos.
Formulación y Diseño
Al definir las diferentes actividades de nuestros
objetivos, lo ideal ahora es acercarnos aún más
al proyecto preguntándonos ¿Cuándo?. De esta
forma podremos ordenar en el tiempo nuestras actividades, evaluando
su cumplimiento o posibles ajustes. La utilidad que nos presenta
la formulación y el diseño de un plan de trabajo
está dada por la fácil aplicación y comprensión
de cada tarea a realizar.
Para dar mayor énfasis a nuestro trabajo,
apostaremos ahora por responder ¿Quiénes? serán
los encargados de cada una de las actividades, es decir, definiremos
los responsables y roles que tendrá cada integrante en
nuestro Equipo de Trabajo.
Para tal efecto, a cada una de las actividades
sumaremos otra columna determinando los responsables, que en
este caso podemos estructurar mediante los roles asignados,
ya sean estos de productor, coordinador, asistentes u otros.
La importancia que tendrá el diseño
de nuestro cronograma nos permitirá estar en permanente
interacción con las actividades como un conjunto, es
decir, cada una de ellas coherentes entre sí.
Distinguimos en el tiempo, ciertos plazos
que pueden ser de Corto, Mediano y Largo alcance. Esto se hace
necesario para poder ver cómo estamos llevando a cabo
nuestras tareas, cuál es el logro y grado de cumplimiento
del objetivo y, por ende, de nuestro proyecto en el tiempo presente,
y cuáles serán los ajustes que deberemos realizar
hoy para el cumplimiento de mañana.
Asimismo, hay que tener claro que podemos
tener algunos imprevistos que pueden afectar las actividades
que tenøamos planificadas. Por ello, es necesario entender
que lo principal será nuestro objetivo, y que las actividades
que planifiquemos ayudarán a lograrlo, pero estas pueden
tener modificaciones que intentaremos siempre poner en positivo,
buscando las oportunidades y tomando las dificultades como nuevos
caminos a recorrer y no como finales anticipados.
Presupuesto
Una vez armada nuestra formulación
y diseño de objetivos, actividades y responsables, nace
la pregunta de ¿Cuánto? necesitaremos en recursos
para llevar a cabo nuestro proyecto, es decir, el Presupuesto.
El presupuesto lo entenderemos como la organización
de estos recursos estimados necesarios para la realización
de nuestro proyecto, junto con su manejo y utilización
en el tiempo. Por ello, el presupuesto también formará
parte de la planificación en la formulación, ya
que deberá ser coherente con los objetivos y actividades
previstas, facilitando de esta manera los procesos y etapas
del proyecto.
No existe un diseño estándar
para un presupuesto, pero este debe ser lo más claro
y ordenado posible, ya que sus alteraciones pueden ser bastante
desagradables al momento de no tener fondos disponibles para
los gastos proyectados o rendición de cuentas finales.
El flujo de caja se podrá desglosar
por semanas o meses (en base a la duración del proyecto),
según las actividades que se vayan sucediendo, agrupándolas
por temas o ítems para un mejor orden.
El desglose de los gastos e ingresos del proyecto
dentro de un presupuesto deben incluir todos los recursos asociados,
intentando cuantificar una de las necesidades, incluyendo en
lo posible, cuáles serán las fuentes de financiamiento
existentes, tanto externas como internas (en el caso de poseer
recursos propios).
Como primera aproximación para calcular
el Presupuesto, deberemos solicitar cotizaciones de determinados
bienes o servicios, ya sea desde el punto de vista de precios,
calidad, disponibilidad y condiciones de pago entre otras. Detenerse
en este aspecto es vital, ya que no siempre encontramos lo que
buscamos y deberemos adecuarnos a situaciones que no manejamos,
por ello se debe realizar un estudio previo de lo que vamos
a requerir, procurando siempre las mejores oportunidades.
No busques el precio más barato, encuentra
el mejor.
Un presupuesto posee generalmente ingresos
y egresos, los cuales deberemos anotar junto con la periodicidad,
fuente de financiamiento, sub-totales y totales generales. Por
ello, el flujo de caja será aquellas sumas y restas del
presupuesto en el tiempo según las actividades planificadas,
procurando un cumplimiento eficiente de éstas.
Los presupuestos deben estimarse en proporción
al tiempo de ejecución del proyecto. El flujo de caja
será el seguimiento de las actividades estimadas en la
planificación y el presupuesto.
Esta herramienta interna de trabajo ordena
nuestras tareas, le da coherencia en el tiempo a las acciones
y permite vincular el proceso presupuestario como un instrumento
de planificación y evaluación.
Una forma de desarrollar un presupuesto y
un flujo de caja, sería el presente formulario sugerido
con el ejemplo de un Encuentro Musical Regional:
Encuentro Musical Regional de Aysén
Egresos
Item Monto en $ Honorarios
100.000
Gastos de Operación
776.000
Imprevistos
64.000
Inversiones
100.000
Totales
1.040.000
Según los egresos o necesidades que
tendremos, podremos diseñar un cuadro donde desarrollemos
el øtem de ingresos, junto al lugar donde podremos conseguir
el financiamiento:
Ingresos
Item Monto en $ Recursos Propios
150.000
Auspiciadores
300.000
Intendencia
230.000
Municipio
170.000
Seremi de Educación
190.000
Totales1.040.000
Una vez que hemos distribuido los diferentes
ítems del presupuesto y de acuerdo a las cotizaciones
realizadas, proyectaremos nuestro flujo de caja anotando el
gasto total que iremos realizando y el saldo comparativo entre
lo estimado y lo realmente gastado.
Con este diseño, incorporamos el presupuesto
estimado con los flujos de caja, el gasto total realizado y
el saldo correspondiente al ejercicio.
Establecer desde un comienzo, como parte de
la planificación, las estimaciones de los ingresos y
gastos, nos permitirá asegurar un trabajo coherente de
las acciones que vayamos desarrollando.
Cuando diseñamos el presupuesto deberemos
considerar en éste los valores en bruto, es decir, los
impuestos que tienen los bienes y materiales en el valor de
sus precios, que para nuestro caso será el I.V.A del
18%. Así como para el pago de Honorarios se considerará
el 10% de retención.
Junto con lo anterior podemos también
manejar conceptos de contabilidad básica como algunos
formularios estándar necesarios para las gestiones económicas:
Boletas, Facturas, Boleta de Honorarios, Cotizaciones, Impuestos,
Exención de impuesto para actividades culturales, entre
otros.
El mejor presupuesto no será el con
más dinero, si no aquel con el mejor y más eficiente
manejo entre lo planificado y logrado, o lo que algunos llaman
eficacia. Obviamente, no siempre nuestros ingresos podrán
solventar todos nuestros egresos o gastos, por ello, nuestra
habilidad y creatividad será puesta a prueba para ver
de qué manera solucionamos o encontramos una alternativa
para realizar lo que necesitamos y, como las ganas y el esfuerzo
superan aquellas dificultades temporales.
III. PRESENTACIÓN DE PROYECTOS
1. Presentación
Formular nuestro proyecto y dise±ar su
estructura es un trabajo necesario, ya que en muchas ocasiones
deberemos presentarlo a otros, para su aprobación, financiamiento,
apoyo o permisos.
Nuestro entusiasmo y certeza de lo importante
del proyecto que hemos desarrollado, no necesariamente tendrá
una contraparte que piense lo mismo. Cada uno de ellos serß
una instancia diferente, pero nuestro proyecto seguirß
siendo el mismo. La forma en que presentaremos nuestro trabajo
tendrß mucho que ver ¿a quién? y ¿dónde
lo hagamos? o ¿qué? y ¿cuánto? solicitaremos.
Cada institución u organización posee orientaciones
diferentes que deberemos tomar en cuenta.
La imagen es un juego y es necesaria.
Cuando nos presentamos, la convicción,
las ganas y el entusiasmo deben encausarse en torno al fin último
alcanzable. Intentaremos ordenar muy bien los pasos que nuestro
proyecto vaya a dar, su presentación cumplirß ciertos
fines necesarios para la materialización de éste,
los cuales diferenciaremos y priorizaremos según las
actividades que hemos planificado.
En este sentido, se acostumbra al momento de
presentar un proyecto a terceros, entregarlo mediante una carta
o carpeta de presentación con un curriculum y/o un dossier
que puedan dar a conocer nuestro trabajo.
Carta de Presentación
Carta destinada a presentar nuestro proyecto.
Deberá ser breve y clara, y contemplar las características
de nuestra propuesta. Para su elaboración se deben tener
en cuenta:
A quién va dirigida.
Presentación de la organización
que participa en el proyecto.
Descripción y objetivos del proyecto.
Fecha y Lugar de la(s) actividad(es).
¿Qué solicitamos? ¿Qué
ofrecemos?.
Material que adjuntamos.
Agradecimientos y despedida por la atención
a nuestra propuesta.
Carpeta de Presentación
En la elaboración de nuestra carpeta
deberemos poner especial atención, ya que será
el medio de presentación general del proyecto.
La Carpeta de Presentación, esencialmente,
deberá contener: a) el Proyecto, b) los curriculum y
c) el Dossier.
Aquí el tema de la imagen es de suma
importancia, ya que será la cara visible de nuestro proyecto.
Asimismo, el contenido de ésta debe ser acotado, solicitando
claramente los apoyos necesarios para la producción del
proyecto, ya que en algunos casos nuestras contrapartes no cuentan
con mucho tiempo.
El formato de la carpeta es un espacio para
una propuesta creativa de presentación.
Deberemos considerar en ella:
Portada (Nombre del Proyecto, Fecha, Agrupación).
Presentación.
Patrocinadores o Colaboradores (sø existiesen).
Indice.
Fundamentación o Justificación.
Objetivos.
Descripción.
Breve reseña
Beneficiarios (público directo e indirecto
estimado).
Locación (lugar a realizarse).
Programación.
Plan de Difusión.
Difusión (afiches, programas, pendones,
avisos publicitarios, etc.).
Campaña de Prensa (objetivos, estrategia,
medios de comunicación, presencia).
Presupuesto.
Espacios y derechos publicitarios ofrecidos
a la institución, su presencia en la actividad.
Créditos: organizadores (coordinador,
productor, relacionador público, de prensa, etc.).
Curriculum
Anotaremos las caracterøsticas de nuestro
grupo u organización. Puede incluir desde el punto de
vista descriptivo:
Antecedentes Personales
Antecedentes Académicos / Formativos
Antecedentes Laborales / Proyectos Realizados
Dossier
En este adjuntaremos el material escrito,
visual o audiovisual, que sirva de apoyo como antecedente a
nuestro proyecto: patrocinios, permisos, recortes de prensa,
fotografías, videos, comentarios de medios, entre otros.
Entrevista
Una vez definida las entidades a las que recurrirá
para presentar la propuesta, lo ideal serøa:
Solicitar una entrevista explicando los motivos.
Preparar los materiales.
Definir quién(es) irán a la
reunión.
Llegar a la hora.
En la entrevista intentaremos ser claros,
precisos, entusiastas y responder abiertamente a las inquietudes
que puedan surgir. A veces se da por hecho situaciones que uno
supone ya conocidas o predeterminadas, pero que no necesariamente
nuestra contraparte sabe. Por ello, deberemos tomarnos con calma
el momento en que nos reunimos, ya que será una oportunidad
lo suficientemente importante como para dejarla a la deriva.
El bombardeo que puede sufrir nuestras ideas
difícilmente las dañarán, el pesimismo
es una forma de actuar y hay que estar preparado para ello.
La posibilidad de que en una primera aproximación logremos
los frutos que pretendemos, es un horizonte real de acción
y la insistencia ante la postergación suele ser una buena
alternativa.
IV. FINANCIAMIENTO, PATROCINIOS, AUSPICIOS....
LOS RECURSOS
Existen diferentes entidades públicas
y privadas que promueven y fomentan la cultura en nuestro paøs,
entre las cuales se encuentran los Ministerios de Educación,
Secretaría General de Gobierno, Relaciones Exteriores,
Agricultura, Economía, Obras Públicas, Mideplan,
Sernam, Municipios, Fundaciones, Corporaciones y Empresas Públicas
y Privadas, que poseen diversos programas, fondos de financiamiento
cultural o leyes para apoyar el desarrollo de la actividad artístico
cultural en Chile.
Deberemos entender el financiamiento de nuestros
proyectos como una capacidad integral de conseguir recursos,
ya sean monetarios, materiales, humanos u otros, junto con el
necesario orden, claridad y eficiencia en su manejo.
Pedir ayuda monetaria no es tarea fácil,
la negación toma preso a los pesimistas, pero eso no
nos debe importar, ya que cada vez que tenemos la convicción
de que nuestra idea es buena y nuestro objetivo es alcanzable,
algo o alguien va a facilitar las cosas, tanto para la realización
de lo que queremos, como para tomar aún más fuerzas.
Por ello, deberemos diferenciar las herramientas disponibles
para poder trabajar con ellas y manejarlas, ya que somos proponentes
de ideas y soluciones, y cada uno de nuestros pasos debe facilitar
el otro.
Si bien es cierto que el financiamiento es
sumamente importante a la hora de concretar
nuestras ideas, no debe ser la única
condición para lograrlas. Primero estarán las
ganas de realizar los proyectos y luego lo
que necesitaremos para desarrollarlo.
El Patrocinio
Es aquel apoyo institucional de un Ministerio,
Intendencia, Municipio, Fundación o Corporación
que no implica dinero, sino que es un aval que permitirá
conseguir otros apoyos (financieros, materiales, humanos o permisos
necesarios para operar). Esta es una demostración de
confianza del patrocinante en la realización de un determinado
proyecto artøstico cultural, por lo que son importantes
los propios antecedentes.
La presentación que hagamos para solicitar
un patrocinio exigirá requisitos que deberemos cumplir
y, por ende, asumirlos con la responsabilidad que implica. Por
ello, se debe formalizar tal vinculación mediante los
mecanismos adecuados para el caso, que implicarán tener
claramente definidas las condiciones de tiempo y alcances del
proyecto, junto con la participación y vinculación
de la entidad patrocinante.
La forma de solicitar un patrocinio generalmente
se realiza mediante una carta de solicitud, con los antecedentes
de la institución o agrupación y del proyecto.
En alguno de los casos se otorga el patrocinio mediante una
resolución o documento, que estipula las condiciones
e implicancias que éste tendrá, el cual podremos
incluir en la carpeta de presentación.
La importancia que podamos darle al patrocinio
es esencial, ya que estratégicamente nos puede ser de
mucha ayuda para conseguir otro tipo de apoyos o permisos para
el logro de los objetivos que tengamos y también para
obtener fuentes de financiamiento.
Es importante presentar a tiempo nuestro proyecto
y comenzar por el patrocinador, para luego buscar y solicitar
otros apoyos.
Los Auspicios
Serán entendidos como aquel aporte
de recursos de una determinada Institución o Empresa,
para el desarrollo de nuestro proyecto, ya sean estos en dinero,
bienes o servicios. Generalmente, podemos entregar a cambio
publicidad en las diferentes formas en la que se difundirá
nuestra actividad, ya sea en medios de comunicación,
vøa pública o contacto directo entre otros, según
el plan de difusión que formulemos.
Por otro lado, la Institución o Empresa
puede tener derechos sobre la utilización del nombre
de la actividad, proyecto o agrupación, además
de participar en alguna de aquellas instancias con publicidad,
instalación de stand o algún medio al que se llegue
de común acuerdo, como forma de mostrar su imagen.
Hay que recordar que cualquier aporte es útil,
pero también existe la necesidad de definir los espacios,
la participación y la relación a contraer, de
modo que nada quede a manos de los supuestos y luego conlleve
a problemas innecesarios para la realización de nuestro
proyecto. En la carpeta de presentación deberemos definir
el derecho de los auspiciadores y su participación, ya
sea esta exclusiva o compartida.
En algunos casos la empresa que entregue mßs
recursos, tendrá la posibilidad
de tener una mayor presencia en la producción
del proyecto.
Colaboración
Otra forma de conseguir apoyos es mediante
canjes o colaboraciones que podamos establecer con terceros,
en vista de no existir recursos monetarios directamente. Esta
posibilidad permitirá intercambiar bienes o servicios
que necesitaremos para nuestro proyecto cultural, a cambio de
productos o espacios publicitarios que podamos ofrecer. Se puede
entender también como aquel recurso de menor cuantøa
respecto a los otros aportes monetarios otorgados (auspicio).
En algunos casos podremos formalizar dicha
relación mediante un documento básico y estipular
la participación y el espacio que se le otorgará
a la empresa o institución, en la difusión o realización
del proyecto.
Al momento de difundir y producir nuestro
proyecto, cada uno de estos actores involucrados tendrá
su respectivo espacio. Una vez terminada la actividad es recomendable
enviar cartas de agradecimiento y un informe de evaluación
final a los patrocinadores, auspiciadores y colaboradores, posibilitando
asø acuerdos a futuro, y buen término a las relaciones
establecidas.
V. PRODUCCION
La producción de una actividad artøstico
cultural (evento, seminario, encuentro, montaje de una obra,
exposición, concierto, etc.), requiere de un trabajo
previo que considera una serie de elementos que deben tenerse
en cuenta, tanto para la implementación como para ejecución
del proyecto, que incluyen recursos materiales, monetarios y
humanos, que deben estar en función del objetivo central,
con roles, atribuciones y responsabilidades, coordinadas y articuladas
como un conjunto global, armónico e integral de desarrollo.
La producción en materia cultural no
es tarea fácil, la experiencia suele ser el único
camino formativo, pero el manejar ciertos conceptos y variables
que influyen en ella es un importante paso.
Etapas de la Producción
Distinguimos dentro de la producción
tres etapas principales: Pre-producción, Producción
y Post-producción.
Pre-producción
En esta etapa se realiza el trabajo de preparación
de la actividad, según la estrategia y planificación
que construimos previamente. De acuerdo al tipo de proyecto
que queramos llevar a cabo, la Pre-producción puede contemplar
lo siguiente:
Producción
La Producción es la materialización
del proyecto, como realización de la actividad propiamente
tal. En esta etapa se concretan las acciones anteriormente planificadas,
aquø cada elemento estará cumpliendo sus funciones
para concretar lo acordado y definido.
Post-producción
La Post-producción es todo aquello
que implica un buen término de la actividad realizada
y una proyección futura. En esta etapa daremos término
a la actividad y a la producción, evaluando nuestro trabajo
y su resultado final, lo que implicará determinar el
grado de cumplimiento de los objetivos en conjunto con la propia
labor realizada, ya sea desde lo planificado, como desde la
propia ejecución y sus condicionantes.
Realizaremos los últimos pagos y desarrollaremos
una rendición de cuentas. Asimismo, enviaremos cartas
de agradecimiento y un informe de evaluación final a
nuestros colaboradores y auspiciadores.
Pre- producción Producción Post-producción
Planificación- Lobby Ejecución
Evaluación -
Retroalimentación
El Equipo y sus Funciones
Como ya hemos visto, la determinación
de roles y atribuciones es una forma de organizar nuestro esfuerzo
y canalizar la energía del grupo, potenciando las capacidades
individuales que fortalecerán el conjunto de las actividades
y, por ende, del objetivo central.
En este aspecto podemos diferenciar, desde
el punto de vista organizacional, algunas funciones a modo de
propuesta:
Coordinador General: es el responsable integral
del proyecto y producción de la actividad.
Productor: su función es conducir, administrar
y supervisar el contenido de la producción, como asimismo
se encargará del trabajo en terreno y de coordinar las
diferentes acciones de la actividad, ya sea en su preparación,
realización y finalización del evento.
Encargado de Finanzas: es aquel que maneja
los dineros mediante el presupuesto y el flujo de caja, según
los recursos necesarios para la implementación del proyecto,
dando a su vez los informes de gestión correspondientes.
Asistente de Producción: depende del
productor, teniendo a su cargo múltiples y diferentes
funciones, ya sean planificadas o requeridas en el momento.
Relacionador Público: se encargarß
de las relaciones con las instituciones externas a la producción,
conseguirá patrocinios, auspicios o colaboraciones y
verá el tema del protocolo.
Coordinador de Difusión y/o Prensa:
es el encargado de formular, diseñar y desarrollar el
Plan de Difusión y/o Campaña de Prensa del proyecto,
organizando los recursos necesarios para su posterior implementación
y ejecución.
Equipos - Comisiones: es muy importante formar
equipos por áreas y temas específicos de producción
que requieren de un trabajo más detallado (seguridad,
montaje, transporte, alojamiento, entre otros). Cada Equipo
deberá tener un Coordinador Responsable.
La idea es poder mantener en el tiempo las
funciones asignadas y no cambiarlas o traspasarlas a otro, a
no ser que se tenga expresa claridad del nuevo escenario en
el cual se cumplirán los papeles reasignados.
Coordinador General
Productor
Encargado de Finanzas
Asistente de Producción
Relacionador Público
Coordinador Difusión y Prensa
Equipos y Comisiones
3. El Montaje
El montaje es entendido como todas las instalaciones
que tendrá nuestro evento, entre las cuales se puede
contar: la energøa, iluminación, amplificación,
escenario, seguridad y espacio.
La Pre-Producción de éste debe
hacerse con anticipación y el tiempo adecuado, tomando
en cuenta la hora prevista, el lugar a desarrollar la actividad,
los posibles imprevistos y el tiempo de montaje de ciertos materiales,
que requieren de mayor dedicación o de instalaciones
previas para su armado y puesta a punto.
Verificar la capacidad de energøa instalada
en el lugar y posteriormente ver si ésta es suficiente
para conectarse con la implementación técnica.
Se sugiere realizar visitas en terreno para
el reconocimiento del lugar y observar las diferentes variables
a considerar en el diseño, armado y producción
del evento. A ello podríamos sumar visitas técnicas
del equipo en conjunto, que faciliten el intercambio de opiniones
y apreciaciones personales respecto a la actividad.
Para poder complementar dicho trabajo tomaremos
en consideración las fichas técnicas de los grupos
participantes, donde se especifiquen sus necesidades y requerimientos
de sonido, iluminación, energía, transporte y
espacio entre otros. En caso de no existir la descripción
técnica, es bueno tomar en cuenta el tiempo que se destinará
para la coordinación de los elementos que constituirán
la puesta en escena, ya sea con un ensayo en el mismo lugar
o simplemente la prueba de los equipos con los grupos necesarios.
Espacio
El espacio en el cual realizaremos nuestro
evento no sólo debe considerar el lugar físico
en el que se desarrollarán las manifestaciones artísticas,
sino que todo aquel que implique o tenga relación directa
con la actividad. Por ello, es necesario contar con los permisos
municipales correspondientes para la realización de la
actividad, ya sean éstos para ocupar espacios de uso
público o privado.
Existen manifestaciones que no necesariamente
tienen que realizarse en el escenario, ya que la libertad de
poder moverse invita a ocupar el espacio y poner en contacto
otros lugares, otros escenarios, otros espectadores, dentro
de una expresión artístico-cultural conjunta.
Todo obviamente tendrá que ver con cuál sea nuestro
objetivo y el alcance de nuestras actividades.
Nos hacemos parte de un escenario común
y conjunto..... La imaginación y
la creatividad cuando interviene el espacio
también se hace responsable de él.
Escenario
El escenario será el lugar en el que
se movilizarßn las manifestaciones artístico-culturales
de los participantes de un evento, ya sean individual o colectivamente.
En el se montará gran parte de los equipos y escenografía
necesaria para las expresiones de cada uno. Por ello, se debe
considerar para su uso las dimensiones (largo, ancho y alto),
la cantidad de artistas que subirßn, los equipos que se
instalarán y la concurrencia de público esperada
para el evento.
Instalar el escenario y unir los equipos e
instrumentos a las mesas de control, debe hacerse con el máximo
cuidado y protección posible, ya que el tránsito
y flujo de personas impide tener un control permanente sobre
ellos, por eso se recomienda utilizar sistemas que aseguren
la completa protección de los espectadores, artistas
y obviamente, la puesta en escena de nuestro evento.
Energía
Deberemos constatar la energøa en terreno
según la capacidad instalada, los permisos y las necesidades
técnicas correspondientes del equipamiento que utilizaremos.
Para ello consideraremos las medidas: a) volt: 220 en Chile;
b) amper: consumo; c) watt: potencia; y d) kva: potencia de
consumo en generadores y transformadores
En caso de no existir la capacidad de energøa
necesaria, deberemos solicitar un empalme adicional a la entidad
correspondiente o arrendar un generador adecuado. Es preferible
que estas instalaciones sean realizadas por técnicos
especialistas. No es bueno arriesgarse, ya que nuestra integridad
y la de los demás puede correr peligro. En un comienzo
todo puede funcionar aparentemente bien, pero deberemos tener
en cuenta que nuestro evento tiene una duración y, por
ende, un consumo de energía que puede sobrecalentar los
equipos.
El consumo será medido a máxima
capacidad de las instalaciones, teniendo en cuenta no sólo
la energía que utilizaremos para la puesta en escena,
sino también aquellas instalaciones anexas, como algunos
puestos, kioscos e iluminaciones de acceso, entre otras.
Iluminación
La iluminación son los diferentes efectos
de luz que potencian un espacio u objeto. Es importante distinguir
que para cada manifestación artística la luz juega
un papel distinto.
Iluminación Escénica: se utiliza
principalmente para potenciar el trabajo que se realiza sobre
un escenario. Es así como en teatro, danza y música
las características de la iluminación son muy
similares. Sin embargo, lo que cambia es la cantidad de equipos
según la producción que se realiza y las orientaciones
en el diseño de iluminación.
Diseño de Iluminación: es aquel
trabajo creativo que se realiza antes de un espectáculo
y que considera entre otros la distribución de focos
en la sala, en qué momento se ilumina y, cuánta
cantidad y qué focos se van a ocupar y cetear, entre
otros.
Extensiones: es lo que habitualmente se conocen
como alargadores, que permitirá conectar todo el sistema
a la energøa necesaria. Requerirán de protección
según las características del consumo.
Existen diversos equipos de iluminación,
cada uno de los cuales dependerá de la capacidad de energía
que se va a utilizar y las diferentes técnicas para emplearla.
Más allá de los recursos con los que se pueda
contar para equipos de iluminación, deberemos tener claro
el lugar en que realizaremos nuestro evento y las condiciones
que existen en él para el montaje completo, ya sea de
disponibilidad técnica de electricidad, superficie, escenario
o si se trata de un recinto cerrado o al aire libre. Cada equipo
tendrá un montaje según las características
y requerimientos técnicos necesarios para la implementación.
Es bueno tener en claro algunos elementos
a considerar en materia de iluminación:
Foco: ampolleta de luz.
Tacho: cubre el foco o ampolleta y puede ser
de metal o aluminio. Cada foco tiene su tacho.
Gelatinas: filtros para cambiar de color la
luz y dar un ambiente al dise±o.
Tipos de Luces: a) Par 38: foco de 100w a
300w; b) Par 56: foco de 300w; c) Par 64: foco 1000w; y d) Halógenos:
foco de iluminación amplia sin mayor dirección,
entre 300w y 500w.
Tipo de Ampolleta o Foco: a) Flood: luz abierta
y b) Spot: luz concentrada.
Los focos pueden ser dirigidos desde diversos
puntos, según su posición se conocerán
como Frontales/ Laterales / Directos.
Mesa de Iluminación: es desde donde
se manejan y distribuyen las luces, existen mesas computarizadas
y manuales
Power: equipo que permite distribuir la capacidad
de energía, desde el conjunto de luces a la mesa de iluminación.
Iluminadores: serán las personas encargadas
de dirigir y manejar el sistema de iluminación de un
evento.
La energía utilizada por la iluminación,
en lo posible, debe ser diferente de la fuente de la amplificación
o sonido.
Amplificación
Al igual que la iluminación, para la
instalación de la amplificación se deberá
conocer en terreno el recinto, el escenario y todas las necesidades
técnicas, para poder contar con el sonido suficiente.
Un sonido potente o fuerte, no significa un
buen sonido.
La amplificación considera una serie
de elementos que deben tenerse en cuenta, tanto en las etapas
previas de puesta en escena, como posteriormente. Podemos diferenciar
en la amplificación distintas funciones y equipos entre
los que se pueden contar:
Sonidista: es la persona que coordina y realiza
la función del sonido, determinando lo que tenga que
ver con la puesta en escena en materia de amplificación
y buen sonido, tanto para el evento completo, como para un grupo
específico. Su importancia está en poder destacar
lo mejor posible el sonido de un grupo determinado, por ello
siempre deberá participar de los ensayos y conocer los
tiempos o contenidos de los repertorios.
Prueba de Sonido: consiste en probar los equipos
o instrumentos que se van a utilizar, para ponerlos a punto
según la ficha técnica o en el momento previo
a la presentación. Se debe tomar en cuenta los detalles
de monitoreo y volúmenes entre otros. Asimismo, hay que
considerar la hora de comienzo y la totalidad de los grupos,
y se recomienda dejar para el último el primer grupo
que saldrá al escenario.
Mesa de Sonido: permite canalizar cada uno
de los equipos o instrumentos y darles salida, como también
manejar los niveles de amplificación y calidad del sonido.
Lo ideal es que la mesa este frente al escenario y a una distancia
no mayor a 100 metros o según el multipar que se utilice,
además de estar bien protegida y cuidada.
La Mesa de Sonido está integrada por:
Canales: vøas por las que tiene salida
el sonido o audio, siendo dirigidas desde la mesa para su ecualización
y potencia. Existen de 8, 10, 12, 24, y 48.
Amplificador: multiplica y purifica el sonido
de los instrumentos.
Ecualizadores: limpian el sonido y equilibran
los diferentes grados de potencia y audio.
También se cuentan como elementos importantes
el Deck, Mini-disc, Cd y Compresores.
Multipar: manguera protegida de cables desde
el escenario a la mesa.
Cajas Directas: reemplazan a los amplificadores,
canalizando el sonido y van directo a la mesa.
Micrófonos: permiten la amplificación
de la voz, según las necesidades y el tipo de mesa con
la que se cuente, existen diferentes tipos: alámbricos,
inalámbricos, lavalier y pistola, entre otros.
Sistema de Parlantes: el más común
es de tres vøas con bajo, medio y agudo, también
existe el Eastern Acustic conocido como turbo, que dispara a
mayor distancia el sonido.
Decibeles: medida de presión sonora
dentro de un espacio. Para calcular los decibeles de un recinto
se recomienda calcular 1 decibel x mt2 para no tener sobresaturación
acústica Lo permitido es de 80 a 90 decibeles y se mide
con un instrumento llamado sonómetro.
Monitores: equipos o parlantes que permiten
escuchar el sonido en el escenario, también conocidos
como retorno.
Acoples: ruidos producidos, por ejemplo, por
un micrófono cercano a un parlante.
Sistema de Sonido: los diferentes componentes
que participan en el sonido.
RMS: potencia de sonido real.
Conectores: terminales de cables que permiten
conectar los diferentes equipos. Existen diferentes tipos tales
como plu, rca, canon.
Deberemos tener en cuenta, que el sonido en
un recinto cerrado sin gente será diferente a cuando
estén los espectadores, lo mismo puede suceder al aire
libre pero en menor medida.
Seguridad
La seguridad en un evento o producción
artístico-cultural debe ser materia de especial dedicación,
que puede eventualmente encargarse a un equipo de trabajo determinado.
Las recomendaciones en materia de seguridad apuntan principalmente
a planificar el evento, considerando los imprevistos y planes
de acción en caso de eventuales emergencias, que consideren
tanto la capacidad instalada como los elementos necesarios para
el completo equipamiento del sistema.
La proyección estimada de espectadores,
la definición del lugar y su reconocimiento, junto con
la hora y duración del evento, suelen ser las principales
variables a considerar para desarrollar un plan de seguridad,
que debe tener en cuenta los aspectos positivos y negativos
del conjunto de variables, tanto de la puesta en escena como
de los espectadores. Asesorarse en dicha materia no es algo
exagerado, cada una de las partes de nuestra producción
debe estar bajo atento cuidado. Nos hacemos responsables no
sólo de las expresiones artísticas y, su logro
en razón de las ideas y los conceptos a entregar, sino
que también de los espectadores que participan del evento.
Deberemos considerar como variables de la
seguridad: a) estimación de público asistente;
b) Zonificación de ßreas (Perømetro del
ßrea, Fuentes de energøa, Entradas, Salidas -evacuaciones
de emergencia-, Baños, Kioskos, Mesas y equipos de sonido
e iluminación, Escenarios, Camarines de artistas); c)
Extintores; d) Sistemas de comunicación (teléfonos);
e) Estructura de la edificación; f) Superficie; g) Distancia
con Carabineros, Hospitales, Postas; h)Vehículos de emergencia
y de movilización propia; y i) Capacidad de asistencia
médica en el mismo lugar del evento.
Tomar en cuenta estos puntos generales puede
ayudarnos a poder ordenar la seguridad del evento, ya sea por
un equipo encargado con sus respectivos coordinadores, y la
relación existente con la autoridad correspondiente o
asesores en materia de seguridad, con los cuales tendremos que
trabajar.
Entradas
Respecto a las entradas de un evento, es importante
tener en cuenta que "todo evento cultural sin fines de
lucro está exento de pagar IVA". Se debe realizar
un procedimiento que dura aproximadamente un mes, en el cual
se solicita a la Secretaría Regional Ministerial de Educación
la exención de impuestos, señalando el aporte
de éste a la Cultura. Una vez realizado éste procedimiento
se procede a imprimir las entradas, ya que Impuestos Internos
debe entregar un folio, el cual se debe continuar una vez realizado
el segundo y tercer evento.
4. Difusión
La Difusión es la forma por la cual
daremos a conocer nuestro proyecto. La manera de hacerlo puede
tener muchos matices y las estrategias que utilizaremos dependerßn
de sus propias caracterøsticas, por esto, es importante
formularlas para poder llegar a la gente con nuestro mensaje.
Actualmente estamos insertos en la "aldea
global" de las comunicaciones, donde permanentemente somos
"bombardeados" por diferentes estømulos informativos,
que nos permiten saber lo que está pasando en este momento
en cualquier parte del mundo. Esto produce, por un lado, un
mayor conocimiento e instantaneidad, pero, por otro, tal cantidad
de información puede saturar al individuo, por lo que
es importante adoptar ciertas estrategias para que lo nuestro
sea recepcionado de la forma que queremos.
Plan de Difusión
Son muchas las variables que influyen en la
difusión, elemento fundamental para que se informe nuestro
proyecto y en caso que lo requiera asistan a este el mayor número
de personas posibles. Por esto, es bueno definir un Equipo Encargado
de la difusión, para que diseñe y ejecute un plan
que genere y abarque un impacto real, que haga llegar nuestro
mensaje de la mejor forma al grupo objetivo que hemos definido.
Un Plan de Difusión debe contar con
un perøodo definido de acción y de gradualidad
en el tiempo. Para generar mayor impacto hay veces que es mejor
difundir la actividad con poca anticipación (sólo
días o semanas).
El poder coordinar acciones conjuntas en diversos
escenarios de acción, ya sea en la vøa pública,
el contacto directo o en los medios de comunicación,
permitirá sumar fuerzas a nuestro mensaje, intentando
generar un lenguaje común en estos escenarios y, por
ende, en la recepción del público, con el objeto
de reconocernos en el constante flujo informativo al que estamos
expuestos.
Por lo anterior, nuestro mensaje debe ser
claro, preciso, unificado y coherente, y entregar la información
que queremos hacer llegar con un estilo propio, ya sea en el
propio mensaje como en la difusión de éste.
Distinguimos en el medio diversos escenarios
de acción, los principales serán el contacto directo,
la vía pública y los medios de comunicación.
Contacto Directo
El contacto directo puede establecerse con
aquellas autoridades, personas o instituciones de nuestro interés
para el desarrollo del proyecto, quienes, generalmente, poseen
o tienen acceso a canales informativos para propagar información
hacia la comunidad, como por ejemplo, espacios culturales en
las radios comunitarias y en la TV por cable en regiones. Es
recomendable entregarles material gráfico o audiovisual.
Esta metodología puede generar efectos muy positivos
por su credibilidad, bajo costo, buena calidad de información
y mayor tiempo para profundizar en los temas a tratar.
Vía Pública
La vøa pública la entenderemos
como un lugar permanente de interacción donde nos movemos,
uniendo puntos y haciendo de nuestro espacio la causa de lo
que también nos sucede (calles, plazas, cafés,
parques, veredas, canchas, estaciones). El espacio lo compartimos
con otros y nos hacemos cargo de él, respetándolo,
cuidándolo y generándolo. Los lugares están,
pero también se ganan.
Existen muchas e imaginarias formas para promocionar,
publicitar o dar a conocer nuestro proyecto en la vía
pública, y así llegar con nuestro mensaje de manera
clara, informada, acertada y atractiva a quienes queremos influir.
Impresos
Para el diseño e impresión de
piezas gráficas es importante tener en cuenta la información
que se quiere difundir (nombre de la actividad, slogan, fecha,
hora, lugar y logos de instituciones comprometidas, organizadores,
patrocinadores, auspiciadores y colaboradores). Asimismo, deberemos
determinar el diseño de éste (tamaño, imágenes,
tipografía, color, papel, etc.). Las piezas gráficas
como imagen deben ser limpias, legibles y llamativas.
En este proceso es de suma importancia tener
claro el concepto de la información que se desea divulgar,
para que las piezas gráficas guarden una relación
coherente y dinámica con el objetivo propuesto.
Deberemos tener en cuenta que cuando uno solicita
una impresión, las imprentas demoran una a dos semanas
en entregar los trabajos, por lo tanto, se deberá enviar
los originales, por lo menos, con tres semanas de anticipación.
Desde el punto de vista gráfico deberemos
diferenciar algunas formas de hacer llegar el mensaje:
Afiches: en general es el impreso más
representativo de una producción, ya que reúne
el concepto que se quiere manejar en la realización de
éste. Las cualidades que debe tener son atraer la mirada,
despertar interés, que el mensaje se imponga sin esfuerzo
y que se recuerde.
Los principios de la composición del
afiche son: un solo tema, destacar la idea principal, estilo
simple, directo y fácil de entender, generalmente contiene
una foto o dibujo atractivo.
La distribución del afiche (la "pegatina")
debe estar muy coordinada (lugares, fechas y cantidad), de manera
de cubrir la mayor parte de la ciudad (locales comerciales,
cafés, plazas, municipalidad, centros culturales, sedes
comunitarias, clubes deportivos, calles concurridas, etc.).
Volantes o Flyer: generalmente se entrega de
mano en mano o se dejan en lugares concurridos. Su objetivo
es realizar una difusión directa y personalizada en la
vøa pública o puntos de trßnsito. Al entregar
un volante uno puede conversar con la persona y contarle de
qué se trata el evento. En general, el tamaño
de los volantes es pequeño, pues el transeúnte
se los lleva con él, lo guarda en el bolsillo o coloca
dentro de papeles. Se trata de entregarle algo que no le incomode.
El volante o flyer se imprime en gran tiraje.
La ventaja de este medio está en que
las personas lleven la información a su casa o lugares
de trabajo. De esta forma, otros verán el mensaje y el
portador se reencontrará con el volante, reiterándose
la información.
Es muy importante tener en cuenta que la distribución
de volantes se realiza con permiso municipal, ya que de lo contrario
las personas se exponen a una multa. Cabe agregar que los volantes
no pueden ser lanzados al aire, porque, ademßs de no estar
permitido, ensucian la ciudad.
Papelógrafos: es publicidad con pintura
sobre papel kraft, que se utiliza cuando no se tienen muchos
recursos, generalmente son de corte creativo (en el lenguaje),
utilizando frases innovadoras. Son de grandes dimensiones y
se colocan en lugares concurridos de la ciudad.
- Cruzacallles: son lienzos impresos o pintura
sobre tela que se coloca a altura cruzando calles o lugares
estratégico de la ciudad. Las municipalidades tienen
determinados los lugares donde se colocan los cruzacalles y,
generalmente, cobran por el derecho a instalarlos. Sin embargo,
muchas veces al tratarse de eventos culturales el municipio
tiene ciertas deferencias, o bien se les puede ofrecer créditos
en la imagen gráfica, como auspiciadores o colaboradores.
- Posteras: son impresos en PVC o tela que
se instalan en los postes de la vøa publica. Las municipalidades
y compañías eléctricas cobran por el derecho
a su instalación, al igual que los cruzacalles.
- Pendones: son impresos en PVC, papel o en
tela. Un pendón institucional conlleva la imagen de la
institución que está patrocinando o auspiciando
la actividad.
- Dípticos o Trípticos: son impresos
a dos o tres caras en tiro y retiro, y se utilizan en la difusión
de una actividad o agrupación. Asimismo, es común
encontrarse con estos impresos que sirven de programa para una
obra o evento, con los detalles y las principales caracterøsticas
de éste.
-Invitaciones: se enviarán a los líderes
de opinión de la comunidad, autoridades, medios masivos
y a aquellas personas que hayan tenido una especial vinculación
con el proyecto. Se trata de mantener las buenas relaciones
e informar al resto de los que estamos haciendo. La invitación
debe estar redactada pensando en el objetivo central y a quién
va dirigida. Se deberá determinar la cantidad de invitaciones
respecto a nuestro mailing (listado de invitados), su diseño
y distribución.
Perifoneo
Mediante un altoparlante multiplicamos nuestro
sonido en el espacio, con el fin de difundir nuestra actividad.
Es un medio ventajoso según la ocasión y mensaje
a transmitir. Generalmente se utiliza para invitar a un evento
(fiesta, circo, teatro), o para anunciar una oferta. Su principal
beneficio es lo exótico de su uso en la actualidad, llamando
inevitablemente la atención. Es importante mencionar
el nombre de la actividad, lugar, fecha, hora y a las instituciones
comprometidas.
Visualmente también podremos intervenir
el espacio con expresiones que signifiquen una entrega del mensaje
con imágenes realizadas en el momento o previamente producidas,
que a su vez puedan incluir sonido.
Los Medios
Los medios de comunicación son aquellas
instancias que nos permitirán hacer llegar nuestro mensaje
a un público masivo, principalmente a través de
la radio, diarios, revistas, televisión o internet.
El poder generar un contacto con los medios
de comunicación será de mucha ayuda, ya que si
aparecemos en ellos, se hace mucho más evidente nuestra
presencia y la información se posiciona en un grupo mayor
de personas. En otro sentido, difundir en los medios es muy
útil al momento de fortalecer o intensificar nuestra
propuesta, ya que estamos abarcando más y mejor a nuestros
posibles receptores, que nos estarán reconociendo nuevamente
en otros escenarios.
Para lograr que los medios difundan nuestra
información hay que saber cómo está elaborado
el mensaje que queremos transmitir, ya que los medios de comunicación
son empresas y, por lo tanto, le interesan productos vendibles.
Los medios necesitan credibilidad, por lo que es fundamental
que nuestras informaciones están avaladas por personajes
reconocidos, datos, cifras, detalles, material gráfico,
invitaciones a los periodistas para que conozcan las actividades
directamente. En este último punto, es importante conocer
a los periodistas y la sección (cultura) en que trabajan
y a los corresponsales en cada región. Por otro lado,
hay que tener en cuenta que los diferentes medios tienen distintos
ritmos en el flujo y difusión de la información.
En algunos casos no es fácil acceder
a los medios, ya que son muy solicitados y los tiempos son algo
restringidos, por ello en la medida que nuestro proyecto sea
capaz de motivar la presencia en los medios podremos acceder
de mejor forma a ellos. Cabe aquí la importancia que
tenga el proyecto desde el punto de vista de los objetivos y
actividades, además de los posibles patrocinadores, auspiciadores
o colaboradores que participan en él.
Diferenciamos en este aspecto tres formas
de llegar a los medios: a) Comunicado de prensa; b) Conferencia
de prensa; y c)Visita a medios.
Comunicado de Prensa
Es información escrita que se entrega
al periodista del medio televisivo, radial o gráfico.
En éste se debe informar de la actividad que se va a
realizar, señalar claramente lugar, fecha y hora. Debe
ser vendible, actualizado, breve, claro y completo (que contenga
el qué, quién, cómo, cuándo, dónde
y por qué. Este comunicado puede ser enviado por fax,
e-mail o correo.
Dada las caracterøsticas de los eventos
artísticos, los comunicados de prensa deben contar con
una cuota de originalidad, que permita crear cierta expectativa
de lo que va a suceder.
Conferencia de Prensa
Es una reunión citada por los organizadores
de la actividad, con el fin de reunir a la mayor cantidad de
periodistas y entregarles la información. La conferencia
debe estar precedida por un comunicado o una invitación
simple. Siempre se sugiere realizar un contacto telefónico
directamente con el periodista. Esta necesita más organización,
por lo tanto, se requiere invitación con tiempo a los
medios, comprobar que la recibieron, tener claro que se va a
decir o tratar, sacar copias a las declaraciones, tener datos,
documentos, etc.
Es importante tener en cuenta el día
y la hora de la conferencia de prensa. En general, la información
cultural, en los medios gráficos y televisivos, se realiza
los días Jueves y Viernes, por lo que es importante poder
citar, en lo posible, un día Miércoles. En el
caso de regiones, las noticias culturales siempre son bienvenidas,
pero hay que tener en cuenta que no se puede dar una información
el día Sábado de una actividad que se hizo un
døa Viernes. Es importante comenzar puntualmente, porque
algunos periodistas tendrán el tiempo contado para asistir.
Las conferencias de prensa, generalmente, se realizan en la
mañana.
La gran cantidad de Conferencias de Prensa
a la que son citados los medios periodísticos, hace que
éstas sean comunes: una mesa, cuatro panelistas, micrófonos
al frente, información, preguntas y respuestas, en general
en un salón Municipal y cerrado. Nunca está de
más ser creativos, innovar: hacer una conferencia de
Prensa al aire libre, en la plaza de un pueblo a mediodía;
invitar a los periodistas a desayunar, a visitar un museo o
simplemente acompañar la conferencia con una muestra.
Cuando uno cita a periodistas hay que tener
material para entregarles: proyecto desarrollado, set de fotos
de los grupos a participar; afiches, entre otros.
Visita a Medios
El fin de las visitas a los medios es para
contar de qué trata nuestro proyecto, cuáles serán
sus actividades, informando e invitando a participar en él.
Para ello, contactaremos a la persona indicada para contarle
lo que haremos y éste pueda a su vez darnos un espacio
o difundir nuestro mensaje.
Algunos datos útiles para acceder a
los medios son: visitarlos planificadamente, establecer buenos
contactos con los periodistas, llevar una agenda con los nombres,
teléfonos y sección (cultura) de cada periodista,
los fines de semana son buenos para entregar información
(noticia), ya que los periodistas de turno la andan buscando,
sobre todo en regiones.
